Entre el Pastor y el Rey: Una Lectura de Cantar de los Cantares en su Mundo de Amor, Ruralidad y Poder en el Israel Antiguo

Introducción

Cantar de los Cantares es un poema profundamente humano que, durante siglos, fue oscurecido por interpretaciones alegóricas que intentaron convertirlo en una descripción espiritual del amor entre Dios e Israel o entre Cristo y la Iglesia. Sin embargo, una lectura cuidadosa del texto dentro de su propio contexto histórico revela un mundo muy distinto: la tensión social entre la vida rural del Israel antiguo y el poder centralizado de la monarquía, el contraste entre la libertad del campo y las estructuras del palacio, y la historia íntima de una mujer que ama a un hombre humilde en un entorno donde ese amor resulta socialmente desafiado.

Este estudio propone volver al Cantar en su propio mundo, sin imponerle significados que no surgen del texto. Aquí el amado no es una figura divina, sino un pastor; el rey no simboliza al Señor, sino el poder político que interfiere; y la Sulamita no representa a una nación, sino a una joven cuyos afectos, deseos y decisiones son profundamente reales. Al recuperar esta lectura literal, el libro se revela como una obra que explora el amor auténtico en medio de presiones sociales, económicas y jerárquicas, y que celebra la fuerza del afecto humano frente a las estructuras de poder del Israel antiguo.

Es necesario aclarar, sin embargo, que la intención de esta obra no es desacreditar el libro ni cuestionar su inclusión en el canon bíblico. Cantar de los Cantares ocupa legítimamente un lugar sagrado en la Escritura, y su presencia en ella es valiosa y necesaria. Lo que este estudio busca es aportar un punto de vista que considero frecuentemente pasado por alto: la lectura literal, histórica y humana del texto. Si bien la alegoría fue un método interpretativo muy usado en la antigüedad y permitió preservar el libro dentro de la tradición judía y cristiana, también es cierto que su uso indiscriminado puede resultar peligroso. En la historia de la iglesia, el método alegórico sin control contribuyó al surgimiento de diversas herejías, como el gnosticismo, que espiritualizaba la realidad material hasta negar su valor; el docetismo, que reducía la humanidad de Cristo a una apariencia; o las interpretaciones origenistas extremas, que atribuían significados ocultos allí donde el texto no los ofrecía. Estos ejemplos nos recuerdan que la alegoría, cuando no está anclada en el sentido natural del texto, corre el riesgo de convertir la Escritura en un pretexto para ideas ajenas a su intención original.

Por esta razón, este estudio busca apoyarse en los principios hermenéuticos que honran el contexto literario e histórico del Cantar de los Cantares. La meta no es fabricar significados, sino descubrirlos; no imponer estructuras externas, sino atender cuidadosamente a las voces, escenarios y tensiones que el propio libro presenta. Volver al sentido literal no es reducir la riqueza del Cantar, sino permitir que su belleza, su drama humano y su profundidad poética se manifiesten con honestidad y claridad.

Marco Histórico

Para entender Cantar de los Cantares en su sentido original, es indispensable situarlo dentro del mundo social, político y económico del Israel antiguo. El escenario donde se desarrolla el poema no es atemporal; refleja una estructura social marcada por fuertes contrastes entre la vida campesina y la vida cortesana, entre la libertad de las aldeas rurales y la rigidez jerárquica del palacio.

Los indicios internos del libro (referencias a huertos, viñas, rebaños, labores agrícolas, madrugadas en el campo y lenguaje pastoril) sitúan la historia en un ambiente predominantemente rural. La Sulamita trabaja en viñas y huertos (Cantar 1:6; 8:11-12), y su amado es descrito constantemente en relación con el pastoreo, la naturaleza y los montes (Cantar 1:7; 2:8-9; 6:2-3). Estos elementos reflejan la vida cotidiana de las aldeas agrícolas del antiguo Israel, donde la subsistencia dependía del trabajo directo de la tierra.

En contraste, el libro también presenta escenas vinculadas al poder monárquico: la llegada del rey con su séquito (Cantar 3:6-11), la presencia de guardias en la ciudad (Cantar 5:7), y las menciones a reinas, concubinas y doncellas (Cantar 6:8-9). Estos elementos corresponden al Israel centralizado bajo la monarquía, donde el rey mantenía harenes, ejércitos y estructuras jerárquicas que afectaban la vida de las clases comunes.

Este contraste no es accidental. Durante los períodos de los reinos de Israel y Judá, la monarquía actuó como fuerza de centralización económica y social. Los campesinos, aldeanos y trabajadores libres eran susceptibles a reclutamientos forzosos, trabajos de conscripción y presiones administrativas. Las jóvenes campesinas podían ser tomadas para engrosar los harenes reales o puestos al servicio de la corte, como lo sugiere 1 Samuel 8:11-13.

A la luz de este marco histórico, Cantar de los Cantares puede leerse como una obra que refleja las tensiones entre dos mundos:

el amor sencillo, auténtico y exclusivo que brota en la ruralidad

y el poder institucional, jerárquico y frecuentemente opresivo del palacio.

Esta tensión narrativa (un pastor humilde y un rey poderoso) encaja perfectamente con el trasfondo social del antiguo Israel y otorga fuerza interpretativa a la lectura literal del texto. No se trata de una alegoría espiritual, sino de un drama humano enmarcado en la realidad histórica del pueblo.

Estado del Debate Moderno

En los estudios contemporáneos sobre Cantar de los Cantares, el debate principal gira en torno al método interpretativo más fiel a la intención original del texto. Frente a la antigua tradición alegórica, que buscaba sentidos espirituales más allá de las palabras, la investigación moderna ha vuelto la mirada hacia la hermenéutica literal o exégesis literal. Este enfoque, profundamente arraigado en la historia de la interpretación cristiana, recupera el principio de que el significado verdadero de un pasaje se encuentra en el mensaje que el autor transmitió a sus lectores originales.

La hermenéutica literal fue desarrollada con especial claridad por la antigua Escuela de Antioquía, cuyos representantes más destacados (Diodoro de Tarso, Teodoro de Mopsuestia y Juan Crisóstomo) defendían que la interpretación debía partir siempre del sentido histórico y gramatical del texto. Según este método, las imágenes, metáforas o figuras literarias se comprenden dentro de su contexto lingüístico y cultural, pero sin añadir significados espirituales ocultos que el propio autor no pretendía comunicar. Por ejemplo, si un texto menciona que Dios tiene ojos, estos maestros explicaban que se trata de un lenguaje figurado que comunica vigilancia o conocimiento, pero rechazaban la tendencia a construir interpretaciones simbólicas múltiples que no surgen naturalmente del texto.

Este método contrasta directamente con la alegoría clásica, cuya característica principal consiste en buscar sentidos superiores o espirituales más allá de la letra. La hermenéutica literal propone lo contrario: descubrir el significado dentro de la letra, atendiendo a lo que el autor realmente quiso decir y evitando imponer lecturas posteriores que desvíen el sentido original. La exégesis literal busca, por tanto, comprender el texto en su contexto histórico, literario y humano, sin convertirlo en un pretexto para desarrollar doctrinas o simbolismos ajenos a la intención del escritor.

En el estudio moderno de Cantar de los Cantares, este enfoque ha producido un giro significativo. Una creciente cantidad de investigadores sostiene que el libro debe leerse como poesía amorosa de su tiempo, con personajes reales, situaciones reconocibles y tensiones sociales auténticas. Desde esta perspectiva, el Cantar no necesita ser espiritualizado para adquirir valor, pues su riqueza literaria y su profundidad humana ya son suficientes para justificar su lugar dentro de la Escritura. La lectura literal revela un drama amoroso en un contexto rural y monárquico, donde un pastor y una joven aldeana defienden su vínculo frente a las presiones del poder real, y donde el matrimonio espiritual entre Dios e Israel no aparece en el horizonte del texto original.

Mientras la alegoría tiende a colocar sobre el texto capas de significado ajenas a su época, la hermenéutica literal invita a escuchar la voz del autor en su propio mundo. Esta aproximación permite respetar la integridad literaria del Cantar de los Cantares y comprenderlo como fue percibido en su entorno original, sin distorsionarlo con lecturas que, aunque devotas, no corresponden a su naturaleza literaria.

En resumen, el debate moderno se inclina hacia una interpretación que reconoce que el sentido del Cantar se encuentra en su dimensión humana y poética, no en significados espirituales añadidos. Mientras la alegoría busca más allá de la letra para hallar sentidos ocultos, la exégesis literal busca dentro de la letra para descubrir el mensaje que el autor quiso entregar a sus contemporáneos. Este retorno a la lectura histórico-gramatical ofrece una base sólida para comprender el libro en su intención original y para valorarlo como una obra literaria profundamente enraizada en el mundo real del Israel antiguo.

¿Por qué Cantar de los Cantares fue incluido en el canon bíblico?

Cantar de los Cantares es uno de los libros más singulares de toda la Escritura. Su lenguaje poético, cargado de imágenes sensuales y expresiones corporales explícitas, lo distingue de otros escritos del Antiguo Testamento que enfatizan la historia, la ley o la profecía. Sin embargo, a pesar de su carácter claramente amoroso y erótico, este libro ocupa un lugar firme dentro del canon hebreo y cristiano. La pregunta inevitable es: ¿por qué un poema de amor tan humano fue reconocido como Escritura sagrada?

La respuesta debe buscarse en la manera en que el libro fue recibido y entendido en la antigüedad. Desde el judaísmo temprano hasta los primeros siglos del cristianismo, la preservación de Cantar de los Cantares no dependió de su lectura literal, sino de la interpretación alegórica que diversos maestros y comunidades asignaron a su contenido. Esta lectura espiritual permitió que un poema que, en su sentido natural, podría haber sido considerado inapropiado para un corpus religioso, se transformara en una obra profundamente respetada y teológicamente significativa.

En el judaísmo del período intertestamentario y rabínico surgió una tensión evidente: por un lado, la belleza poética de Cantar de los Cantares era indiscutible; por otro, su contenido sensual parecía incompatible con la santidad que se esperaba de un texto sagrado. Fue precisamente esta tensión la que condujo a su reinterpretación. Los rabinos comenzaron a leer el libro como una metáfora del amor entre Dios e Israel, identificando a la amada con el pueblo del pacto y al amado con el Señor mismo. Esta lectura permitió resguardar el libro dentro de la tradición y lo convirtió en un testimonio espiritual más que en un simple canto amoroso.

La figura decisiva en este proceso fue Rabí Akiva (siglo I–II d.C.). Ante la propuesta de algunos sabios de excluir el libro por su carácter erótico, Akiva afirmó con firmeza que Cantar de los Cantares no solo era digno de permanecer, sino que representaba el punto más alto de la expresión espiritual de Israel. Su célebre declaración

“todo el mundo es indigno del día en que Cantar de los Cantares fue entregado a Israel”

aseguró el estatus canónico del libro. Akiva dejó claro que quien lo leyera como canción vulgar “no tendría parte en el mundo venidero”, estableciendo así que su interpretación debía ser espiritual y reverente.

Además, la incorporación de Cantar de los Cantares a la liturgia judía fortaleció aún más su posición en el canon. El hecho de que se leyera públicamente durante la celebración de la Pascua, vinculando su contenido con la liberación y el pacto, consolidó una tradición en la que el libro servía para recordar el amor de Dios hacia su pueblo. Su uso ritual lo convirtió en un elemento esencial de la identidad religiosa judía.

El cristianismo primitivo heredó esta visión alegórica. Teólogos influyentes como Orígenes, Gregorio de Nisa, Jerónimo y Agustín interpretaron Cantar como una representación del amor entre Cristo y la Iglesia, o entre Cristo y el alma individual. Esta lectura espiritual permitió que el libro trascendiera su carácter sensual y se convirtiera en un texto medular en la tradición mística cristiana.

Es importante señalar que ninguna comunidad antigua canonizó Cantar de los Cantares por su lectura literal. No fue considerado Escritura porque describiera un matrimonio ejemplar, ni porque ofreciera doctrina práctica sobre relaciones humanas, ni porque narrara un episodio histórico. Su inclusión se debe exclusivamente a la lectura espiritual que protegió y elevó su contenido poético a un plano teológico.

En síntesis, Cantar de los Cantares fue incluido en el canon:

Porque la interpretación alegórica lo transformó en un testimonio del amor entre Dios e Israel.

Porque figuras de autoridad, como Rabí Akiva, defendieron su santidad y lo preservaron de ser excluido.

Porque su uso litúrgico lo integró profundamente en la vida religiosa del pueblo judío.

Porque la iglesia cristiana adoptó y expandió la lectura espiritual, dándole un lugar prominente en la tradición teológica.

El resultado es que un poema de amor increíblemente humano llegó a ser visto como un canto divino, no por negar su naturaleza poética, sino por permitir que su belleza literaria se convirtiera en vehículo de verdades espirituales.

Cantar de los Cantares, entonces, entra al canon no como un tratado moral ni como una crónica histórica, sino como un poema que, leído alegóricamente, expresa la profundidad del amor redentor de Dios hacia su pueblo. Su presencia desafía y enriquece nuestro entendimiento de cómo lo sagrado puede manifestarse incluso a través de la poesía más humana.

Comentario Biblico

Capitulo 1

Introducción literaria al capítulo

El capítulo nos introduce de inmediato en el tono íntimo, humano y poético del Cantar. No se establece una escena celestial ni simbólica, sino una voz femenina que expresa deseo, atracción y anhelo real por un hombre concreto. Esta apertura, profundamente terrenal, obliga a tratar el texto en su propio horizonte histórico y literario. Su lenguaje, su estructura y sus imágenes provienen del mundo rural del antiguo Israel y no de una cosmovisión alegórica tardía.

El análisis del hebreo es determinante: los términos relacionados con pastoreo, trabajo rural, deseo físico y ambiente natural nunca se usan en la Biblia como símbolos de Dios ni del Mesías cuando no se explican como tales. El texto presenta un drama humano, no una alegoría espiritual escondida.

Cantar 1:2–4 El deseo por el amado y la irrupción del rey

El libro comienza con la voz de la mujer, hecho literario extraordinario en la literatura del Cercano Oriente antiguo. Ella toma la iniciativa, expresa deseo, y reconoce abiertamente la dulzura del amor físico y emocional del amado. No se introduce a Dios, ni al rey, ni a la nación; solo a una mujer enamorada de un hombre real. El tono inicial deja claro que estamos ante poesía amorosa humana, no ante alegoría religiosa.El capítulo abre con una intensa expresión de deseo amoroso.

La Sulamita declara:

“¡Oh, si él me besara con besos de su boca! Porque mejores son tus amores que el vino” (RV60).

La palabra hebrea para “besara” es יִשָּׁקֵנִי (yisshaqéni), de la raíz נשק (nashaq), usada para besos literales, como en Génesis 29:11 cuando Jacob besa a Raquel. No es un símbolo espiritual; es un gesto humano y afectivo.

“Tus amores” traduce דֹּדֶיךָ (dodekha), un término que en todo el Cantar se refiere a caricias y afecto íntimo, nunca a devoción religiosa. La NBLA traduce con más precisión del hebreo: “Tus caricias son mejores que el vino”.

La Sulamita está enamorada. Su lenguaje es fisico, afectivo, profundamente humano.

Sin embargo, inmediatamente aparece un contraste dramático:

“El rey me ha llevado a sus cámaras” (RV60).

El hebreo dice הַמֶּלֶךְ (ha-melekh) y חַדְרָיו (chadaráv), “sus cámaras interiores”, un término reservado para espacios privados del palacio (cf. Jueces 3:24). La mujer no expresa amor por el rey: declara una acción sufrida, no un deseo correspondido.

La narración alterna entre:

amor por un hombre y posesión por otro.

La hermenéutica literal reconoce aquí dos agentes distintos, porque el texto los distingue gramatical y narrativamente.

La Sulamita expresa un deseo apasionado por su amado, hablando de un amor íntimo, afectivo y físico. En este punto, todavía no sabemos si ese amado es el pastor o Salomón, ya que la voz es poética y ambigua. Sin embargo, aparece una frase decisiva: “El rey me ha llevado a sus cámaras”. Esto establece inmediatamente que la mujer se encuentra en un entorno de palacio, no por decisión propia, sino porque el rey la llevó allí. En ningún momento ella dice que ama al rey; habla del amor, pero luego menciona al rey como el agente que “la lleva”. En la poesía hebrea, un cambio tan abrupto revela conflicto, no unión: amor por uno, posesión por otro.

Cantar 1:5–6 La identidad campesina de la Sulamita

La mujer se describe a sí misma:

“Morena soy, oh hijas de Jerusalén, mas codiciable; como las tiendas de Cedar, como las cortinas de Salomón” (RV60).

“Morena” es שְׁחֹרָה (shechorá), piel oscurecida por el sol, no una metáfora espiritual. La NBLA traduce “oscura”. Jeremías 14:2 usa la misma raíz para expresar “oscurecerse” por aflicción y exposición climática.

“El sol me miró” (RV60) proviene de שְׁזָפַתְנִי (shezafátní), que implica quemadura o desgaste por exposición prolongada. La imagen es totalmente rural.

Ella explica que sus hermanos la obligaron a trabajar en los viñedos, y declara:

“Mi propia viña no guardé” (RV60).

“Viña” (כֶּרֶם, kerem) en poesía hebrea puede ser metáfora de integridad personal, vida íntima o autonomía (cf. Isaías 5:1–7). Ella afirma haber perdido control sobre sí misma. No es alegoría espiritual; es realidad social.

Este contraste histórico es importante:

las mujeres de palacio no trabajaban bajo el sol.

Las campesinas sí.

La Sulamita se describe a sí misma como campesina, diciendo que es “morena” porque el sol la quemó mientras trabajaba. Esto no es el lenguaje de una mujer bien cuidada del palacio, sino de una mujer del campo. Sus hermanos la obligaron a trabajar en los viñedos, y ella menciona que no pudo cuidar “su propio viñedo”, lo cual es una metáfora de su libertad y su cuerpo. Aquí aparece un contraste extremadamente fuerte: una mujer campesina, trabajadora, de piel quemada por el sol, no encaja naturalmente en el mundo de un rey. Esto refuerza que fue traída, no invitada.

Cantar 1:7 La revelación del amado pastor

Ella clama:

“Dime, tú a quien ama mi alma, ¿dónde apacientas?, ¿dónde haces descansar tu rebaño al mediodía?” (RV60).

“Apacientas” proviene de תִּרְעֶה (tir'eh), del verbo רעה (ra'ah), que significa pastorear literalmente. El término aparece en:

• Génesis 30:31 (Jacob pastorea) • Éxodo 3:1 (Moisés pastorea) • 1 Samuel 17:34 (David defiende su rebaño)

Este es un trabajo manual, rural, humilde. No es propio de un rey.

La pregunta “¿dónde haces descansar al mediodía?” presupone que el amado está expuesto al sol, cuidando animales. Gran parte de la jornada de un monarca ocurría en sombra, administración o audiencias, jamás cuidando rebaños.

Ella teme ser vista “como una que se vela” entre los rebaños, lo cual podría sugerir una mujer sospechosa o una prostituta cultual (Génesis 38:14–15). No quiere que su búsqueda del amado arruine su reputación.

La clave para identificar al amado surge cuando ella pregunta: “Dime, amado mío, ¿dónde apacientas tu rebaño? ¿Dónde descansas al mediodía?”. Aquí ya no hay duda: el amado no es un rey, sino alguien que pastorea. Ella quiere encontrarlo sin quedar “como una mujer velada entre los rebaños de tus compañeros”. La imagen del pastoreo es literal aquí, no simbólica, y habla de un hombre que trabaja con rebaños, del campo, del mismo origen humilde que ella. Esto hace imposible que se refiera al rey, porque un rey no pastorea, no descansa al sol al mediodía con su rebaño ni tiene compañeros pastores. Aquí se revela directamente el pastor amado.

El amado, por lo tanto, es un pastor real, del mismo entorno social que ella.

Con este versículo se descarta de manera definitiva la identificación del amado con el rey.

Cantar 1:8–11 La voz de la corte y la mirada del rey

La respuesta no proviene del amado, sino del entorno de palacio:

“Si tú no lo sabes, oh la más hermosa de las mujeres, ve, sigue las huellas del rebaño” (RV60).

Esto demuestra que nadie en la corte identifica al amado. Para ellos es simplemente un pastor sin nombre.

Luego aparece otra voz, con tono distinto, majestuoso y ornamental:

“A yegua de los carros de Faraón te he comparado, amiga mía” (RV60).

“Yegua” es סוּסָתִי (susatí). Los carros de Faraón evocan imágenes de prestigio militar y riqueza. Esta metáfora procede de quien está familiarizado con símbolos de poder: el rey.

El rey habla de joyas, de ornamentos (RV60: “Cadenas de oro te haremos”), categoría estética y política, no afectiva.

Aquí la narración muestra dos mundos:

el del amado pastor: rebaños, campo, descanso al sol, naturaleza

el del rey: carros, ornamentos, oro, artesanos

La distancia no podría ser mayor.

Aquí se escucha la voz de los hombres del palacio, quienes piensan que ella está buscando al amado pero no saben quién es. Le dicen que siga las huellas del rebaño, como si fuera una muchacha buscando entre pastores. Esto muestra que en el palacio nadie identifica al amado como alguien dentro del entorno real. Después, el “varón” que le habla la compara con una yegua fina del carro del faraón. Esa comparación es característica de la aristocracia, no del pastor. Esto sugiere que aquí está hablando el rey, no el amado pastoril del campo. El rey la ve como una pieza hermosa para adornar sus carros, no hablando de amor íntimo, sino de estética y posesión. El contraste narrativo queda así: la voz que compara con yeguas y joyas pertenece a un hombre de poder, no al amado humilde. Esto refuerza el triángulo narrativo.

Cantar 1:12–14 La Sulamita recuerda al pastor

Mientras el rey está presente, la Sulamita piensa en otro:

“Mi amado es para mí un manojito de mirra” (RV60).

“Mirra” es מוֹר (mor), fragancia usada en contextos íntimos y románticos (Proverbios 7:17). No es símbolo religioso; es una imagen de sensualidad natural.

“El racimo de flores de En-gadi” (RV60)

menciona un oasis rural famoso por sus plantas aromáticas. Esta referencia identifica espacialmente al amado: él pertenece al campo, no al palacio.

La Sulamita habla nuevamente, pero la descripción cambia totalmente. Ella describe el olor de nardo, mirra y flores del campo, refiriéndose a su amado como un “ramillete de mirra” y “racimo de flores de En-gadi”. Estas imágenes no son de un palacio, sino del campo. Ella no usa lenguaje real, sino campesino, recordando al amado real, el de fuera del palacio, el que no tiene joyas sino olor a mirra natural. El rey le ofrece oro y plata, pero ella piensa en plantas y flores. El contraste es intencional.

Ella no piensa en la majestuosidad del rey, sino en los aromas del amado rural. Sus asociaciones subconscientes declaran a quién pertenece su corazón.

Cantar 1:15–17 Escena íntima bajo los árboles: el lenguaje del pastor

Aquí la voz del amado aparece. Él dice:

“¡He aquí que tú eres hermosa, amiga mía!” (RV60).

Y ella responde con la misma ternura. Pero lo decisivo es el entorno que ambos describen:

“Cuan verdes son nuestros lechos” (RV60).

“Las vigas de nuestra casa son de cedro, y de ciprés los artesonados” (RV60).

Estas imágenes son rurales e imposibles de aplicar a un palacio.

“Nuestros lechos” no es un colchón real, sino el pasto del campo.

“Las vigas de nuestra casa” son árboles que cubren su lugar de encuentro.

El hebreo usa בָּתֵּינוּ (baténu, “nuestra casa”), pero en sentido figurado para el espacio donde se encuentran. Los cedros y cipreses representan naturaleza abierta, no arquitectura oficial.

El diálogo entre el amado y la amada vuelve a un tono íntimo. Pero escucha esto con atención: “Cuan hermosos son tus ojos”, “El lecho nuestro es de flores”, “Las vigas de nuestra casa son cedros y cipreses”. Esto no puede ser el palacio; esto es el campo, la naturaleza abierta, una pareja humilde acostada bajo árboles, no en una cámara real. Por lo tanto, esta conversación pertenece al pastor, no al rey. Ningún rey diría que las vigas de su casa son cipreses del bosque; un campesino sí.

Este cierre confirma quién es el amado.

Conclusión del Capítulo 1

El análisis literal, reforzado por el hebreo, por el contexto histórico y por la coherencia narrativa, permite afirmar algo decisivo: el capítulo 1 es devastador para la lectura tradicional. Desde el comienzo se ve con claridad que la Sulamita ama a un hombre humilde del campo, un hombre que es pastor, alguien sencillo y cercano a su vida cotidiana. Sin embargo, el rey la ha llevado al palacio, pero ella no ama al rey. Esto provoca en la mujer luchas internas, porque está separada de su verdadero amado. El libro, por tanto, no empieza con armonía, sino con tensión. Y lo más importante: el amado y el rey son dos hombres distintos. Solo el capítulo 1, por sí mismo, ya derriba la idea de que Salomón sea el amado literal del poema.

Capitulo 2

La Sulamita ama a un hombre humilde, un pastor, mientras que el rey aparece como una figura secundaria que intenta incorporarla a su entorno, aunque no es su amado verdadero. Aquí, el texto se vuelve aún más claro y mucho más revelador.

Cantares 2:1-2 La Sulamita se describe desde su identidad rural

“Yo soy la rosa de Sarón, y el lirio de los valles” (RV60).

“Rosa” es חֲבַצֶּלֶת (javatzélet), una flor silvestre, no aristocrática. Isaías 35:1 utiliza la misma palabra para describir plantas del desierto. “Lirio” es שׁוֹשַׁנָּה (shoshana). Oseas 14:5 lo usa como imagen de crecimiento natural.

El amado responde:

“Como el lirio entre los espinos, así es mi amiga entre las doncellas” (RV60).

“Espinos” es חוֹחַ (joaj), término asociado a dureza y aspereza (Génesis 3:18). El contraste expresa que la Sulamita destaca en su sencillez y belleza natural, no en adornos propios del palacio.

En el versículo 2:1, la Sulamita se describe diciendo: “Yo soy la rosa de Sarón, y el lirio de los valles”. Aquí, se presenta como algo pequeño, humilde y propio del campo. No dice “soy reina”, ni “soy noble”, ni “soy escogida del rey”; en cambio, se entiende a sí misma como una flor silvestre, sencilla e indistinguible entre muchas. Esto es exactamente la autopercepción de una mujer campesina, no de una mujer del palacio ni de un harén real. Luego, en el versículo 2:2, habla el pastor: “Como el lirio entre los espinos, así es mi amada entre las doncellas”. Él no habla en términos de palacio, trono o jerarquía real, sino que usa imágenes naturales como lirio y espinos. Dice que ella es única y diferente entre mujeres que él considera espinosas o comunes. Este tipo de lenguaje íntimo no encaja con un rey acostumbrado a un harén de cientos de mujeres; el hombre habla como quien solo tiene ojos para una mujer, lo que contradice totalmente la realidad social de un rey oriental.

Cantares 2:3-4 La Sulamita describe al amado con imágenes rurales

“Como el manzano entre los árboles silvestres, así es mi amado entre los jóvenes” (RV60).

“Manzano” es תַּפּוּחַ (tapúaj), árbol frutal de sombra. Proverbios 25:11 usa el término para simbolizar belleza en la vida cotidiana.

“Bajo la sombra del deseado me senté, y su fruto fue dulce a mi paladar” (RV60).

“Sombra” es צֵל (tsel), imagen de refugio natural (Salmo 91:1). “Fruto” es פִּרְיוֹ (piryo), ligado en Proverbios 27:18 a recompensa tangible.

“Me llevó a la casa del banquete” (RV60).

“Casa del banquete”, בֵּית הַיַּיִן (beit hayayin), se refiere a un lugar de celebración agrícola. La NBLA traduce “casa del vino”, acercándose más al hebreo.

“Su bandera sobre mí fue amor” (RV60).

“Bandera” es דְּגָלוֹ (degalo), usada en Números 2 para estandartes tribales. No tiene connotaciones reales, sino afectivas.

La Sulamita describe al amado como un árbol frutal en medio del campo, alguien bajo cuya sombra ella descansa y de quien disfruta el fruto. Esto es lenguaje de campesina hablando de un campesino. Luego dice “me llevó a la casa del banquete”, pero aquí no aparece la palabra “rey”; es simplemente un lugar festivo, no un palacio real. Y la bandera que él pone sobre ella no es un estandarte real, sino la señal del amor íntimo entre dos jóvenes que se pertenecen mutuamente. El contexto muestra que ella no describe al rey, sino que habla del pastor.

Cantares 2:5-6 Desfallecimiento amoroso y contacto íntimo

“Sustentadme con frascos de pasas, confortadme con manzanas, porque estoy enferma de amor” (RV60).

“Pasas” es אֲשִׁישׁוֹת (ashishot), alimento típico de celebraciones rurales (2 Samuel 6:19). “Enferma de amor” proviene de חוֹלַת אַהֲבָה (jolat ahava), expresión que indica intensa pasión emocional.

“Su izquierda esté debajo de mi cabeza, y su derecha me abrace” (RV60).

Ella está tan enamorada que dice que está desfalleciendo de amor. Le ruega que la sostengan con pasas y manzanas. Otra vez, el contexto es campesino. Ella no pide especias exóticas de un palacio, sino alimentos simples de la tierra.

Cantares 2:7 Llamado a no despertar el amor prematuramente

“Yo os conjuro, oh doncellas de Jerusalén, por las gacelas y ciervas del campo, que no despertéis ni hagáis velar el amor, hasta que quiera” (RV60).

“Gacelas” es צְבָאוֹת (tzevaot) y “ciervas” es אַיָּלוֹת (ayalot). Son animales del campo, no referencias religiosas ni cortesanas.

Este juramento es propio de un ambiente rural, no urbano ni de palacios.

Y aquí hay un detalle extraordinario:

“... No despertéis ni hagáis velar el amor hasta que quiera.”

Este es el tipo de advertencia que se le da a quienes quieren interrumpir el encuentro amoroso. ¿Quiénes podrían interrumpir? Las doncellas del palacio que no ven con buenos ojos que ella piense en su amado campesino. Esto apoya la presencia de un entorno real (invasivo) en tensión con el amor rural auténtico, creando un contraste vibrante entre la simplicidad del amor campesino y la complejidad de la vida en el palacio.

Cantares 2:8-9 Aparición dinámica del amado pastor

“La voz de mi amado. He aquí él viene saltando sobre los montes, brincando sobre los collados” (RV60).

“Saltando” es מְקַפֵּץ (mekappetz). “Brincando” es מְדַלֵּג (medaleg). Ambas palabras describen movimientos propios de quienes pastorean en terrenos montañosos.

“Mi amado es semejante al corzo, o al cervatillo” (RV60).

“Corzo” es צְבִי (tzví).

“El amado viene saltando por los montes, brincando por los collados.” No es un rey. No está llegando en un carro real. No está rodeado de guardias. No entra por una puerta ceremonial. Llega por los montes y collados, como un hombre humilde que se mueve libremente en el campo. Esto es decisivo. Un rey jamás aparecería en esa escena, ya que su presencia estaría marcada por el protocolo y la pompa, en contraste con la espontaneidad y la libertad del amado campesino. La imagen corresponde a agilidad juvenil en la vida campestre, no a reyes en corte.

Cantares 2:10-13 Invitación amorosa en un entorno primaveral rural

“Levántate, oh amiga mía, hermosa mía, y ven” (RV60).

El amado describe el fin del invierno y la aparición de flores:

“Se han mostrado las flores en la tierra” (RV60).

“Flores” es חָלִים (jalim), y aparece en Job 14:2 para describir flores del campo. El lenguaje es estacional, agrícola, íntimo. El amado invita a la Sulamita a salir al campo: "Levántate, ven, amada mía. Porque el invierno pasó. Las flores han aparecido. La higuera ha dado sus higos. Las vides esparcen su olor." Esto es poesía rural pura, un llamado del amado campesino para que ella salga del contexto interno y opresivo donde se encuentra. Un rey no habla así; no invita a una mujer a subir montes, ni a revisar higueras, ni a revisar brotes de vides. Esto es un enamorado del campo que está viniendo a ver a la mujer que ama, reflejando la simplicidad y la belleza de la vida rural.

Cantares 2:14 El amado llama a la Sulamita desde los peñascos

“Paloma mía, que estás en los agujeros de la peña, en lo escondido de escarpados parajes” (RV60).

“Paloma” es יוֹנָה (yoná), símbolo de ternura. “Peña” es סֶלַע (sela). “Agujeros de la peña” es un lugar de refugio típico del campo, no del palacio.

Esto revela que ambos se encuentran en un contexto natural, libre y montañoso.

Esto refleja clandestinidad. Ella está escondida. Él la busca. ¿Por qué tendría que esconderse una mujer? Porque está retenida en un entorno donde su relación amorosa no es permitida o bien vista. Esto encaja perfectamente con la idea del rey que la ha tomado para su harem, y del amado pastor que aún la busca, añadiendo una capa de misterio y deseo a su historia de amor prohibido.

Cantares 2:15 Trabajo agrícola y cuidado de la relación

“Cazadnos las zorras, las zorras pequeñas, que echan a perder las viñas” (RV60).

“Zorras” es שׁוּעָלִים (shualim). En Jueces 15:4 las zorras aparecen asociadas a daños en cultivos.

El verso refleja la preocupación práctica de una pareja campesina que protege su viñedo. La viña es símbolo tanto de su tierra como de su relación.

¿Quiénes son esas zorras en el contexto? Los que impiden que ella y su amado estén juntos. Exactamente los hombres del palacio, los guardianes, las doncellas, y en última instancia, el rey, quienes actúan como obstáculos en su camino hacia el amor verdadero.

Cantares 2:16-17 Declaración de pertenencia y escena pastoril

“Mi amado es mío, y yo suya” (RV60).

En hebreo: דּוֹדִי לִי וַאֲנִי לוֹ (dodi li va ani lo). Expresión de pacto amoroso humano, nunca usada para describir relación con Dios.

“El apacienta entre lirios” (RV60).

“Apacienta” es רעה (raah), verbo exclusivo de actividad pastoril.

“Hasta que apunte el día y huyan las sombras, vuélvete, amado mío, semejante al corzo o al cervatillo” (RV60).

Es una imagen al amanecer, propia del campo, de la vida al aire libre que comparten ella y el pastor.

Esto es una declaración directa de amor exclusivo, mutuo, monógamo. Nunca podría referirse a un rey de harén. “El apacienta entre lirios.” Retorno a la idea pastoril. El amado es pastor. Se confirma la identidad del hombre humilde. “Hasta que el día sople y huyan las sombras, vuélvete amado mío…” Ella espera que él venga por ella cuando el tiempo sea propicio. Esto es lenguaje de amantes separados por circunstancias externas. El capítulo termina con ella suspirando por su amado y pidiéndole que vuelva, reflejando la intensidad y la profundidad de su deseo y anhelo por él.

Conclusión del capítulo 2

El capítulo 2 es devastador para cualquier lectura que quiera hacer al rey el protagonista romántico. Aquí se confirma definitivamente: la Sulamita ama a un hombre humilde, del campo, un pastor. El amado se mueve libre entre montes y collados. Su lenguaje es íntimo, exclusivo y monógamo. Ella está atrapada en un contexto ajeno, probablemente el palacio. Las zorras son los agentes que quieren destruir su relación: los del entorno real. El rey no aparece en este capítulo, y su ausencia refuerza que él no es el amado. La tensión narrativa crece: un amor verdadero de campo contra la opresión de un entorno de poder, creando un contraste vibrante y emotivo entre la autenticidad del amor rural y la artificialidad de la vida en el palacio.

Capitulo 3

Entramos ahora a Cantar de los Cantares capítulo 3, un capítulo absolutamente decisivo para comprender la historia real detrás del poema. Este capítulo muestra una búsqueda angustiosa del amado, guardias que representan control externo, un contraste entre el amor íntimo y la pompa real, y la irrupción del rey como figura completamente distinta del pastor. Aquí es donde la lectura del pastor amado y el rey intruso se vuelve prácticamente imposible de ignorar, ya que las descripciones y acciones del rey contrastan fuertemente con la humildad y la pureza del amor entre la Sulamita y su amado campesino.

Cantares 3:1-3 La búsqueda nocturna de la Sulamita

“Por las noches busqué en mi lecho al que ama mi alma; lo busqué, y no lo hallé” (RV60).

La expresión “por las noches” es בַּלֵּילוֹת (balléiloth), transliterado bal-leilot. Indica repetición o hábito. “Por las noches”, refleja pluralidad. No es una sola noche, sino noches sucesivas en que ella anhela a su amado.

“Al que ama mi alma” es אֵת שֶׁאָהֲבָה נַפְשִׁי (et she’ahavá nafshi). “Ahavá” (amor) proviene de la raíz אָהַב (ahav) que expresa afecto humano real (Génesis 22:2, Oseas 3:1). La frase no se usa jamás en hebreo para referirse a Dios. Siempre describe relaciones humanas afectivas.

Ella busca al amado “en su lecho”, término hebreo מִשְׁכָּב (mishkav). En toda la Biblia, este término se refiere a un lecho literal, no espiritual. Paralelo en Proverbios 7:16, donde una mujer prepara su lecho en contexto de deseo humano.

La Sulamita busca físicamente a su amado. Esto no puede aplicarse alegóricamente a Israel o a la Iglesia buscando a Dios.

“Y salí por la ciudad, por las calles y por las plazas; busqué al que ama mi alma, y no lo hallé” (RV60).

Esta escena no encaja con la vida de un rey. Encaja con una campesina que ha sido trasladada a un entorno urbano o de palacio y que, en su angustia nocturna, intenta encontrar al pastor llevado lejos de ella.

Los textos revelan una narrativa de angustia amorosa y restricción social que rechaza claramente la interpretación de una relación con el rey o en un contexto libre. La búsqueda nocturna del amado fuera de la cama y deambulando por las calles y plazas de la ciudad es impensable para un monarca; esta acción solo tiene sentido si el amado es un hombre común y la amada está atrapada en un sistema que la priva de su libertad. La aparición de los guardias, figuras que representan el control, la vigilancia y la autoridad institucional, refuerza este conflicto. Lejos de ofrecer protección, los guardias son un obstáculo que obliga a la amada a seguir de largo, confirmando que su amor es clandestino y que ella está siendo vigilada, obligada a buscar a quien ama en secreto fuera de los confines donde se encuentra.

Cantares 3:4 La Sulamita encuentra al amado y lo lleva a un lugar íntimo

“Así que lo hube pasado de ellos un poco, hallé luego al que ama mi alma; lo así, y no lo dejé” (RV60).

“Lo así” es אֲחַזְתִּיו (ajaztiv), de la raíz אָחַז (ajaz) que significa agarrar con fuerza (Génesis 22:13, Isaías 27:1). La acción es física y literal.

La NBLA traduce “lo encontré; lo aferré y no lo solté”, lo cual coincide perfectamente con el sentido hebreo.

Luego dice:

“Hasta que lo metí en casa de mi madre, y en la cámara de la que me dio a luz” (RV60).

“Casa de mi madre” es בֵּית אִמִּי (beit imí) y “cámara” es חֶדֶר (jeder). Esto muestra un entorno doméstico rural típico de clanes familiares israelitas.

La Sulamita lleva a su amado a un espacio íntimo y propio, no al palacio.

El encuentro y la acción subsiguiente de la amada constituyen una resolución dramática y profundamente significativa de su búsqueda nocturna. La conclusión más sólida que emerge de este pasaje es la afirmación de la identidad y el amor auténtico de la protagonista, en abierta contraposición a las imposiciones de la vida de palacio. Al llevar a su amado no a una residencia real, sino a la "casa de su madre" y, específicamente, a la "cámara de la que me dio a luz", la amada ejecuta un gesto cargado de simbolismo geográfico y social. Esta elección del espacio funciona como un acto de ruptura con el sistema de poder que la controla y un retorno a las raíces familiares y a la independencia emocional.

Esta acción refuta de manera contundente la interpretación tradicional: ninguna mujer perteneciente a la realeza o a la corte llevaría a un rey o pretendiente a un espacio tan íntimo y humilde como su cámara natal. En cambio, esta decisión solo cobra pleno sentido si se interpreta como el acto de una joven campesina o una mujer forzada a un confinamiento, que encuentra refugio y legitimación para su amor genuino en el seno de su linaje materno. El texto, por lo tanto, valida la lectura de un amor libre y clandestino que, al ser finalmente asegurado, se refugia en un santuario de autenticidad y origen, lejos de las rígidas estructuras de la autoridad.

Por lo tanto este versículo destruye cualquier intento de identificar al amado con Salomón. Nunca una mujer llevaría al rey a la casa humilde de su madre.

Cantares 3:5 Repetición del juramento rural

“Yo os conjuro, oh doncellas de Jerusalén, por las gacelas y ciervas del campo, que no despertéis ni hagáis velar el amor, hasta que quiera” (RV60).

La repetición exacta del juramento de 2:7 confirma varios aspectos:

La Sulamita está en un contexto rival al urbano del palacio.

Los animales del campo funcionan como testigos simbólicos de su amor rural.

El amor debe respetar su ritmo natural.

El amado es el pastor, no el rey.

Las “gacelas” צְבָאוֹת (tzevaot) y las “ciervas” אַיָּלוֹת (ayalot) evocan naturaleza libre, no palacios amurallados.

La recurrencia de la advertencia, “No despertéis ni hagáis velar el amor hasta que quiera,” opera como un eje temático y estructural crucial en el texto. Esta frase no es una simple expresión lírica, sino un mandato de respeto a la autonomía emocional y la soberanía del sentimiento.

Dirigida específicamente a las doncellas del palacio, la advertencia establece una clara dicotomía entre el amor genuino, clandestino y libre de la Sulamita, y el sistema social rígido y la vigilancia representados por las mujeres de la corte. Las doncellas son vistas como agentes de perturbación que, al no comprender la naturaleza de esta pasión, podrían interrumpirla.

En este contexto, la frase se erige como una defensa categórica contra la interferencia y la coacción social. Postula que el amor debe ser protegido de las presiones externas o de la incomprensión, exigiendo que este florezca y despierte por su propia voluntad, y no por la agenda de las convenciones o la autoridad de palacio. Esto consolida el conflicto triangular del poema: el amor auténtico (Amado/Sulamita) versus la institución (Doncellas/Palacio).

Cantares 3:6-8 La procesión real se acerca: irrupción del rey

“¿Quién es ésta que sube del desierto como columnas de humo, sahumada de mirra y de incienso, y de todo polvo aromático?” (RV60).

Aquí comienza una nueva escena con vocabulario completamente distinto.

“Columnas de humo” es כְּתִימְרוֹת עָשָׁן (ketimrot ashan), imagen asociada a incienso ceremonial, no a ambiente pastoril. “Mirra” es מוֹר (mor). “Incienso” es לְבוֹנָה (levoná). Ambos son elementos de comercio de lujo (1 Reyes 10:10).

La escena describe una procesión real aproximándose desde el desierto, posiblemente escolta de Salomón. La NBLA dice “¿Quién es ésta que sube del desierto como columnas de humo?”, reflejando movimiento litúrgico o ceremonial.

Luego agrega:

“He aquí la litera de Salomón” (RV60).

“Litera” es אַפִּרְיוֹן (appiryon), un término muy raro que denota un palanquín real. Aparece solo aquí en toda la Biblia, reforzando su naturaleza real.

Los guardias son:

“Sesenta valientes de los fuertes de Israel” (RV60).

“Valientes” es גִּבּוֹרִים (gibborim), término militar.

Esta escena indica que el rey entra en la narrativa. No es el amado, sino un personaje completamente distinto que aparece con pompa, lujo y poder.

Esto confirma el triángulo narrativo: la pareja campesina por un lado y el rey con su séquito por el otro.

Cantares 3:9-10 La carroza de Salomón como símbolo de opulencia

El texto dice:

“El rey Salomón se hizo una carroza de madera del Líbano” (RV60).

“Madera del Líbano” era material de lujo reservado para construcciones reales (1 Reyes 5). No hay nada pastoril aquí.

“Hizo sus columnas de plata, su respaldo de oro, su asiento de grana” (RV60).

Tres elementos importantes:

Plata (כֶּסֶף kesef) símbolo de riqueza.

Oro (זָהָב zahav) símbolo de poder real.

Grana (אַרְגָּמָן argamán) tinte púrpura reservado para realeza.

La descripción está diseñada para contrastar con la sencillez de la Sulamita y el pastor. Mientras ellos hablan de flores, lirios y cedros naturales, el rey aparece vestido y transportado en opulencia artificial.

El texto no celebra esto, simplemente lo muestra como parte del escenario.

Cantares 3:11 Invitación a contemplar al rey, no al amado

“Salid, oh doncellas de Sion, y ved al rey Salomón con la corona con que lo coronó su madre el día de su desposorio” (RV60).

Aquí se llama explícitamente al rey por su nombre. La escena es pública, política, ceremonial.

No es íntima ni amorosa.

La Sulamita no habla.

El amado no aparece.

La voz poética cambia a una narración más amplia.

Esto deja claro que el amado no es el rey. El rey es parte del entorno social y político del texto, no el protagonista romántico.

Conclusión del capítulo 3

El diseño del Capítulo 3 es intencionalmente una cadena de oposiciones directas, lo que significa que el texto utiliza el contraste para contar su historia. Esta estructura no solo debilita la idea de que el rey es el Amado, sino que la elimina por completo.

Todo el capítulo está organizado en parejas opuestas:

El amor que ella busca a escondidas se enfrenta al control que el poder real ejerce sobre ella.

La figura del pastor sencillo (el Amado) choca con la imagen del rey poderoso.

Ella lleva su amor a la casa de su madre (su origen y libertad) en lugar de llevarlo al palacio real (su prisión).

El encuentro íntimo que sucede en la noche se opone a cualquier tipo de ceremonia pública o procesión oficial del rey.

Al oponer sistemáticamente el mundo de la Sulamita (libertad, intimidad, origen) al mundo del rey (control, pompa, obligación), el texto nos obliga a entender que el verdadero amor de ella se encuentra fuera del palacio y en resistencia a él. La estructura del capítulo está diseñada, de principio a fin, para demostrar que el Amado no puede ser el rey.

Capitulo 4

La voz del amado pastor se vuelve más clara que nunca. Aquí se demuestra que el hombre que habla no puede ser un rey ni un miembro de la corte, sino un hombre humilde, cercano a la naturaleza, y absolutamente exclusivo en su amor por la Sulamita.

El contraste entre el amor campesino y la presencia del rey se acentúa más que en los capítulos anteriores.

Cantares 4:1-3 El pastor describe el rostro de la Sulamita con imágenes rurales

“Tus ojos entre tus guedejas, como de palomas” (RV60).

“Ojos” es עֵינַיִם (einayim), transliterado eináyim. “Palomas” es יּוֹנִים (yonim), transliterado yoním. La paloma representa ternura, suavidad y sencillez (Oseas 7:11).

“Guedejas” es שַׂעְרֵךְ (sa’arej), transliterado saárej, que significa literalmente cabellos sueltos. Comentario: en un contexto rural, una mujer con cabello suelto es símbolo de naturalidad, no de ostentación cortesana.

“Tus cabellos como manada de cabras que se recuestan en las laderas de Galaad” (RV60).

“Manada de cabras” es עֵדֶר הָעִזִּים (eder ha-izzim). Los rebaños de cabras eran comunes en Galaad, región montañosa fértil (Génesis 31:21). El movimiento ondulante de las cabras desde lejos produce una imagen hermosa y fluida, perfecta para comparar con cabello largo y oscuro.

Esto es lenguaje pastoril puro, imposible de atribuir al rey. Un monarca no usaría imágenes rurales tan naturales y humildes.

“Tus dientes como manadas de ovejas trasquiladas, que suben del lavadero” (RV60).

“Ovejas” es רְחֵלִים (rejelim), transliterado rejélim. Esta imagen describe dientes blancos y parejos. La comparación es cotidiana y propia del campo.

Isaías 53:7 presenta la oveja como imagen de mansedumbre. Aquí, sin embargo, no se espiritualiza, sino que se observa la blancura posterior al lavado.

“No les falta ninguna” señala simetría y salud. En culturas antiguas, la dentadura era un símbolo de vigor, no de sensualidad.

“Tus labios como hilo de grana, y tu habla hermosa” (RV60).

“Labios” es שִׂפְתַיִם (siftaim). “Hilo de grana” es חוּט הַשָּׁנִי (jut ha-shaní), transliterado jut hashani, color escarlata intenso usado en textiles finos. La grana aparece en Josué 2:18 en el cordón escarlata.

Este es un elogio dulce y poético, no cortesano.

“Tus sienes, como cachos de granada detrás de tu velo” (RV60).

“Cachos de granada” es פֶּלַח הָרִמּוֹן (pelaj ha-rimón). La granada (רִמּוֹן, rimón) simboliza fertilidad y vitalidad (Deuteronomio 8:8).

La descripción que el Amado ofrece de la Sulamita, utilizando imágenes como “ojos como palomas” y, crucialmente, “cabellos como manada de cabras que se recuestan en los montes,” es una prueba concluyente sobre su origen social y estatus.

Este lenguaje es intrínsecamente pastoril, elemental y profundamente rural. La referencia específica a una manada de cabras en los montes de Galaad no es una elección casual; es la expresión estética de un hombre acostumbrado al campo y cuya visión del mundo está moldeada por la naturaleza viva.

Si el Amado fuese el rey o alguien de la élite palaciega, su vocabulario descriptivo se habría inclinado naturalmente hacia metáforas de su entorno: oro, joyas, sedas, columnas o perlas. El hecho de que recurra a cabras, palomas y montes confirma de manera irrefutable que el Amado no pertenece a la corte real, sino que es un hombre del campo que habla desde su experiencia cotidiana y su conocimiento directo del paisaje. Este detalle lírico refuerza todas las conclusiones previas sobre la naturaleza humilde y libre de este amor.

Cantares 4:4 El cuello como torre rural militarizada

“Tu cuello, como la torre de David, edificada para armería” (RV60).

“Cuello” es צַוָּאר (tzavvar), transliterado tzavár, símbolo de dignidad y porte.

“Torre de David” no indica realeza en la mujer, sino fortaleza en su porte. En la sociedad antigua, la estabilidad del cuello representaba confianza y ausencia de sumisión temerosa.

“Armería” es תַלְפִּיּוֹת (talpiyot), término raro que muchos traducen como estructura defensiva con escudos. La NBLA dice “construida para albergar mil escudos”.

El pastor no está diciendo que la Sulamita es una guerrera, sino que es firme, segura y admirable. El lenguaje militar es una metáfora poética de fortaleza emocional.

Cantares 4:5 El pastor elogia con delicadeza los pechos de la Sulamita

“Tus dos pechos, como gemelos de gacela, que se apacientan entre lirios” (RV60).

“Pechos” es שָׁדַיִם (shadayim). “Gacela” es צְבִיָּה (tzviya), imagen de delicadeza y belleza natural (Proverbios 5:19 donde se usa la misma especie para describir la alegría marital).

“El apacentarse entre lirios” reafirma ambiente rural. El pastor no utiliza metáforas urbanas ni cortesanas. Utiliza lo que conoce: fauna y flora del campo.

Cantares 4:6 Una cita amorosa al amanecer en un entorno natural

“Hasta que apunte el día y huyan las sombras, me iré al monte de la mirra, y al collado del incienso” (RV60).

“Mirra” es מֹר (mor). “Incienso” es לְבוֹנָה (levoná). Ambas plantas aromáticas crecían en zonas montañosas cálidas, no necesariamente usadas sólo en templos o palacios.

El pastor describe un encuentro en un paraje montañoso donde estas plantas crecen naturalmente. La NBLA traduce “colina del incienso”, manteniendo un matiz geográfico natural.

El texto expresa deseo y anticipación amorosa. No es místico, es profundamente humano.

Cantares 4:7 Afirmación absoluta de belleza

“Toda tú eres hermosa, amiga mía, y en ti no hay mancha” (RV60).

“Amiga mía” es רַעְיָתִי (ra’yatí), transliterado raiatí. Este término es el más íntimo en el Cantar, indicando compañerismo y afecto profundo.

“No hay mancha” es אֵין בָּךְ מוּם (en baj mum). “Mum” se usa para defectos físicos de animales en la ley ceremonial (Levítico 22:20), pero aquí se usa para afirmar belleza integral y pureza afectiva, no moral.

Cantares 4:8 Invitación amorosa desde las montañas

“Ven conmigo desde el Líbano, oh esposa mía” (RV60).

“Esposa mía” es כַלָּה (kala), transliterado kalá. Importante: en poesía hebrea, “kala” no exige matrimonio consumado. A menudo significa mujer comprometida o amada.

“Desde las cumbres de Amana, de Senir y de Hermón” son montañas del norte, terreno pastoril de altura.

La invitación no es política ni diplomática. Es amorosa. El pastor sueña con que ella camine libre con él por sus tierras.

Cantares 4:9-11 El pastor celebra la belleza y el impacto emocional de la Sulamita

“Prendiste mi corazón, hermana, esposa mía” (RV60).

“Prendiste” es לִבַּבְתִּנִי (libavtini), de la raíz לבב (lavav), que significa “robaste el corazón”, “me embriagaste”. La NBLA traduce “me has cautivado el corazón”, muy precisa.

“Hermana, esposa mía” es una expresión poética común en la literatura amorosa semítica, no literal. No sugiere consanguinidad, sino intimidad y compañerismo.

“Mejor es tu amor que el vino” repite la metáfora del capítulo 1. “Amor” aquí es דֹּדַיִךְ (dodayij), plural intensivo que refuerza pasión y caricias.

“El olor de tus ungüentos” es רֵיחַ שְׁמָנַיִךְ (reaj shemanayij). Esto señala cuidado personal, pero no lujo real. El perfume rural común incluía aceites de oliva perfumados con hierbas.

“Panales de miel destilan tus labios” (RV60).

La miel es símbolo de dulzura afectiva (Proverbios 24:13). La NBLA dice “miel virgen”, un matiz agrícola.

La aparición de la expresión “esposa mía” en este pasaje debe interpretarse como una manifestación de compromiso emocional profundo y un deseo de posesión afectiva, y no como la confirmación de una unión legal o real.

La clave hermenéutica aquí es el contexto de la ausencia de formalidad. A pesar de usar un término matrimonial, el texto omite sistemáticamente cualquier referencia a elementos que serían obligatorios en un matrimonio real o de la corte: no se menciona ceremonia, nupcias, dote, tributos o alianzas políticas. El Amado enfoca su descripción en la intimidad sensorial y espiritual —"Tus amores son mejores que el vino," "El olor de tus perfumes sobrepasa todas las especias"— lo que subraya el carácter privado de su vínculo.

El uso de “esposa mía” es, por lo tanto, el lenguaje del corazón de un hombre que reconoce a la mujer de su alma como su compañera más íntima, a pesar de las circunstancias que los mantienen separados y que impiden una unión legal. El texto enfatiza que la verdadera unión reside en la profundidad de los sentimientos (“Has robado mi corazón”) y la calidad de su afecto, y no en un documento o una ceremonia palaciega.

Cantares 4:12-15 La Sulamita como jardín cerrado

“Huerto cerrado eres, hermana, esposa mía” (RV60).

“Huerto” es גַּן (gan). “Cerrado” es נָעוּל (naul), transliterado naul, que implica protección y exclusividad.

El pastor no la posee. La honra como alguien reservada, valiosa e inviolable.

“Fuente sellada” es מַעְיָן חָתוּם (ma’ayan jatúm). La metáfora refuerza pureza y compromiso, no control.

Luego describe aromas y plantas: “Nardo”, “azafrán”, “caña aromática”, “canela”. Todos estos cultivos eran productos agrícolas y silvestres usados en perfumes del pueblo, no exclusivos del palacio.

“El pozo de aguas vivas” (RV60) alude a fertilidad emocional y vitalidad. Las aguas vivas eran manantiales naturales, no cisternas reales (Jeremías 2:13).

Este lenguaje de propiedad singular y acceso restringido no puede, desde una perspectiva lógica y contextual, ser atribuido a un rey. Un monarca, cuya vida sexual y afectiva se extiende a un harén, posee múltiples “huertos” (mujeres). Para él, la noción de una sola mujer como un recinto sellado y exclusivo carecería de sentido práctico y emocional dentro de la estructura poligámica de la realeza.

Por el contrario, esta metáfora es la forma más alta de admiración y compromiso de un hombre que ama de manera única y exclusiva. La imagen del huerto cerrado enfatiza que, aunque el Amado es humilde y está separado de ella por circunstancias, él ve a la Sulamita no como una posesión temporal, sino como un tesoro singular e inviolable. El lenguaje subraya que la pureza y el valor de la mujer radican en su intimidad no compartida, reforzando así el carácter monógamo y profundo del vínculo que se opone diametralmente a la promiscuidad inherente al poder real.

Cantares 4:16 La Sulamita responde con libertad y deseo

“Levántate, Aquilón, y ven, Austro; soplad en mi huerto” (RV60).

Ella invita al amado a disfrutar de su amor. La NBLA traduce “que se esparzan sus aromas”, clarificando el simbolismo.

“Venga mi amado a su huerto, y coma de su dulce fruta” (RV60).

La Sulamita expresa deseo con libertad y dignidad. No hay lenguaje de sumisión, sino reciprocidad.

Toda esta sección confirma que la relación es humana, íntima, adulta y consensuada.

La invocación de la mujer, “Despiértate, Aquilón, y ven, Austro; soplad en mi huerto…”, es un clamor amoroso explícito y una invitación directa a la intimidad, lo que subraya la naturaleza voluntaria y limpia de la relación.

Esta frase es el acto culminante de la mujer, quien toma la iniciativa para pedir que el Amado (el “viento” que activa la fragancia de su huerto (su intimidad) entre en su vida. Este es un eros puro y exclusivo, caracterizado por el deseo mutuo y la autonomía.

El significado es crucial por lo que excluye: no es un acceso forzado o una relación basada en el deber, como ocurriría en un contexto del palacio. La mujer no está pidiendo al rey que ejerza su derecho conyugal o político; está pidiendo a su pastor que comparta una intimidad que es no institucional, no compartida y no política. Al activar su propio "huerto cerrado," ella valida la exclusividad del vínculo y lo protege de cualquier agenda externa, reafirmando su elección del hombre humilde sobre el poderoso.

Conclusión del capítulo 4

El capítulo revela con claridad estructural y lingüística, que la narrativa no solo es ajena a la realeza, sino que está diseñada en abierta oposición a ella.

La evidencia es contundente: el Amado es un hombre humilde y pastoril, cuyo lenguaje de amor es extraído directamente de la naturaleza y la vida cotidiana, sin rastro de riqueza o símbolos de poder. Este amor se caracteriza por ser exclusivo, monógamo y profundamente íntimo , un vínculo que se contrapone diametralmente a la poligamia y las alianzas políticas inherentes al rey. La respuesta de la mujer es de deseo mutuo y compromiso personal hacia este Amado, reafirmando que su afecto es verdadero, clandestino y en resistencia al entorno de control que los separa.

En resumen, el contraste entre el amor auténtico (capítulo 4, el Amado) y el poder político (capítulo 3, el Rey) es el eje del poema. La relación descrita es un himno a la autenticidad emocional que destruye por completo la interpretación de un amor real, posicionando el vínculo como un acto de libertad contra la opresión institucional.

Capitulo 5

Entramos al capítulo 5, uno de los más reveladores de toda la obra. En este pasaje el texto muestra, con una claridad y crudeza impresionantes, varios elementos clave:

Primero, el amado aparece como un hombre humilde, ajeno al entorno real y sin los privilegios de la corte.

Segundo, la Sulamita lo desea profundamente y vive en la espera de su visita, lo que muestra la intensidad de su amor por él.

Tercero, los guardias del palacio la maltratan, algo impensable si ella estuviera buscando al rey, pues en ese caso habría sido protegida y respetada.

Toda la interacción de este capítulo deja perfectamente diferenciadas las dos figuras: por un lado, el pastor amado; por otro, el rey poderoso. De este modo, el capítulo 5 derriba de raíz la idea de que se esté hablando de un solo hombre y confirma que se trata de dos personajes distintos.

Cantares 5:1 Consumación del amor y voz coral

“He venido a mi huerto, hermana, esposa mía; he recogido mi mirra y mis aromas; he comido mi panal y mi miel, mi vino y mi leche; comed, amigos; bebed en abundancia, oh amados” (RV60).

Aquí habla el amado. Según la lectura literal que estamos sosteniendo, es el pastor, no el rey.

“Huerto” es גַּן (gan), transliterado gan, que en todo el capítulo 4 se usó como metáfora de la Sulamita misma. “Esposa mía” es כַלָּה (kalá). Como comentamos antes, no necesariamente indica matrimonio consumado jurídico, sino relación pactada, comprometida, como novia o mujer amada.

“Mi mirra” מֹרִי (morí) y “mis aromas” בְּשָׂמִי (besamí) mantienen la línea de 4:6 y 4:14, donde el lenguaje es agrícola y perfumado, no litúrgico ni lujoso.

La segunda parte del versículo cambia a un plural. “Comed, amigos; bebed en abundancia, oh amados”. Muchos intérpretes ven aquí la voz de un coro o de los “amigos del novio” que celebran la consumación o el clímax del amor. Es lenguaje de fiesta rural, similar a celebraciones de boda campesina.

NBLA: “Coman, amigos; beban y embriáguense de amor”. Esta traducción recoge bien el matiz afectivo. No es embriaguez literal, sino plenitud de gozo amoroso.

Nada en este versículo sugiere un contexto de corte real. Todo encaja en una celebración íntima y comunitaria del amor del pastor y la Sulamita.

Este versículo pone en boca del amado las palabras de un hombre que viene al “huerto” que es la propia Sulamita, su amada reservada para él. El vocabulario de mirra, aromas, panal, miel, vino y leche crea un ambiente sencillo, campestre e íntimo, muy distinto al de un rey en su palacio. Cuando se invita a “comer” y “beber en abundancia” a los amigos, la escena se parece a una fiesta de boda rural donde todos celebran el amor de la pareja. Nada aquí apunta al rey Salomón; todo encaja mejor con un pastor enamorado. Así, este versículo refuerza con fuerza la idea de que el amado y el rey son dos personajes distintos.

Cantares 5:2-3 Llamado nocturno del amado y respuesta tardía de la Sulamita

“Yo dormía, pero mi corazón velaba. Es la voz de mi amado que llama: Ábreme, hermana mía, amiga mía, paloma mía, perfecta mía” (RV60).

“Dormía” es יְשֵׁנָה (yeshená), pero el corazón “velaba” חֵר (er), idea similar a tener un sueño inquieto, cargado de deseos y pensamientos.

La expresión “mi amado” vuelve a ser דּוֹדִי (dodi), el mismo término usado en capítulos anteriores para el pastor. No hay ningún indicio de cambio de personaje.

Los apelativos son íntimos y acumulativos: “hermana mía” (אֲחוֹתִי ajotí), “amiga mía” (רַעְיָתִי ra’yatí), “paloma mía” (יוֹנָתִי yonatí), “perfecta mía” (תַּמָּתִי tammatí).

Es un lenguaje profundamente personal, sin nada de protocolo real.

“El rocío ha caído sobre mi cabeza, y mis rizos, llenos de la humedad de la noche” (RV60).

Aquí tenemos la imagen de un hombre que ha caminado de noche al aire libre. El rocío habla de exposición al clima. Esto encaja con un pastor que se mueve entre campos, no con un rey rodeado de guardias y techo.

La Sulamita responde:

“Me he desnudado de mi ropa; ¿cómo me he de vestir? He lavado mis pies; ¿cómo los he de ensuciar?” (RV60).

Esta excusa es humana, íntima y también autocrítica. Ella está cansada, cómoda y retrasada en su respuesta. La escena es de vida cotidiana, no de estructura cortesana.

Estamos frente a un momento de tensión relacional real.

Este pasaje confirma con claridad que quien llama a la puerta no es un rey, sino el mismo pastor amado de la Sulamita. El lenguaje que usa (“hermana mía, amiga mía, paloma mía, perfecta mía”) es íntimo y cercano, propio de una relación de amor sencillo, no de un trato entre rey y súbdita. La imagen del hombre empapado por el rocío, caminando de noche al aire libre, encaja con alguien del campo, no con un monarca rodeado de comodidades. La respuesta de ella, con excusas tan humanas y cotidianas, muestra una escena real de pareja. En conjunto, todo refuerza la conclusión del estudio: el amado y el rey son dos figuras distintas, y aquí vemos claramente al pastor.

Cantares 5:4-6 El amado se retira y la Sulamita entra en angustia

“Mi amado metió su mano por la ventanilla, y mi corazón se conmovió dentro de mí” (RV60).

“Ventanilla” es חוֹר (jor), literalmente un hueco o abertura pequeña. La imagen no es de arquitectura real, sino de una casa sencilla.

La reacción de ella:

“Me levanté para abrir a mi amado, y mis manos gotearon mirra” (RV60).

Las manos que gotean mirra pueden tener un matiz doble:

Poético y literal: aceite perfumado en las manos.

Emocional: la preparación apresurada para finalmente responder al llamado del amado.

“Pero mi amado se había ido, había ya pasado; y tras su hablar salió mi alma; lo busqué, y no lo hallé; lo llamé, y no me respondió” (RV60).

El lenguaje “salió mi alma” נָפְשִׁי יָצְאָה (nafshí yatzá) es una forma hebrea de decir que se le fue el aliento, que se quedó sin fuerzas. Es angustia real, no mística.

El patrón repite y profundiza la dinámica del capítulo 3: ella busca, él no está, la distancia aumenta.

Este pasaje muestra un momento de intensa cercanía y dolor entre la Sulamita y su amado. La “ventanilla” sugiere una casa sencilla, no un ambiente de lujo, y la escena de él metiendo la mano y ella levantándose apresurada con manos que gotean mirra refleja tanto ternura como urgencia. Cuando por fin abre y descubre que él se ha ido, su expresión “salió mi alma” describe una angustia real, como si se quedara sin fuerzas. Vuelve el mismo patrón del capítulo 3: ella busca, llama, pero no lo encuentra ni recibe respuesta. Todo esto profundiza la tensión emocional de la relación y sigue encajando con la vida de una pareja común, no con la de un rey, reforzando la lectura de un amor sencillo entre la Sulamita y su pastor.

Cantares 5:7-8 Violencia urbana y vulnerabilidad de la Sulamita

“Me hallaron los guardas que rondan la ciudad; me golpearon, me hirieron; me quitaron mi manto de encima los guardas de los muros” (RV60).

“Guardas” es הַשֹּׁמְרִים (hashomrím), vigilantes urbanos. Esto difícilmente se refiere a una pequeña aldea rural; apunta a un entorno urbano fortificado.

La Sulamita, una mujer que sale de noche buscando a su amado, se expone a abusos de poder. La violencia que sufre refleja lo que sucede cuando una campesina es sacada de su entorno y colocada bajo estructuras de control urbano o de palacio.

“Yo os conjuro, oh doncellas de Jerusalén, si halláis a mi amado, que le hagáis saber que estoy enferma de amor” (RV60).

De nuevo aparece חוֹלַת אַהֲבָה (jolat ahavá), “enferma de amor”, como en 2:5. Su amor sigue centrado en “mi amado”, el pastor, no en el rey.

El abuso que sufre no hace de ella una víctima pasiva en lo afectivo. Su deseo permanece dirigido a la misma persona.

Este pasaje muestra con fuerza el costo que la Sulamita paga por amar a su pastor en medio de un entorno que no es el suyo. Los guardas que rondan la ciudad la golpean, la hieren y le quitan el manto: es la experiencia de una mujer sencilla expuesta al abuso de quienes tienen poder en un contexto urbano y controlado. Sin embargo, a pesar de la violencia, su corazón no cambia de dirección: vuelve a hablar de “mi amado” y declara que está “enferma de amor” por él, igual que antes. No busca al rey, no se resigna a otro amor; su deseo permanece firme hacia el mismo hombre.

Cantares 5:9 Pregunta de las doncellas sobre el amado

“¿Qué es tu amado más que otro amado, oh la más hermosa de todas las mujeres? ¿Qué es tu amado más que otro amado, que así nos has conjurado?” (RV60).

Las “doncellas de Jerusalén” no conocen al pastor. Para ellas él es “un amado cualquiera”.

Esta pregunta abre paso a uno de los discursos más bellos del libro: la descripción que ella hace del amado.

Desde la hermenéutica literal, esto es clave: si el amado fuese el rey, ellas ya sabrían quién es. El hecho de que pregunten demuestra que el amado es otro hombre, de otro mundo social.

Este diálogo con las doncellas de Jerusalén es decisivo para la lectura del libro. Ellas preguntan dos veces: “¿Qué es tu amado más que otro amado…?”. Es evidente que no lo conocen y que, para ellas, él es simplemente “un amado más”. Si ese amado fuera el rey, no tendrían necesidad de preguntar quién es; sabrían perfectamente de quién se trata. Esta ignorancia de las doncellas muestra que el amado pertenece a otro mundo social, ajeno a la corte. Así, este versículo prepara la hermosa descripción que la Sulamita hará de él y, al mismo tiempo, confirma una vez más que el amado no es el rey, sino otro hombre: el pastor.

Cantares 5:10-16 La Sulamita describe al pastor con un lenguaje exaltado

“Mi amado es blanco y rubio, señalado entre diez mil” (RV60).

“Blanco” es צַח (tzaj), transliterado tzaj, que indica claridad, brillo. “Rubio” es אָדֹם (adom) en algunas lecturas, que puede indicar sonrosado, saludable. La NVI traduce “trigueño y distinguido”, recogiendo el matiz de salud y vigor.

“Señalado entre diez mil” significa que sobresale entre muchos. El pastor no es un cualquiera. En medio del grupo de jóvenes varones de su entorno, él resalta.

“Su cabeza como oro finísimo, sus cabellos crespos, negros como el cuervo” (RV60).

Aquí “oro finísimo” puede ser metáfora de dignidad y nobleza personal, no de corona real. Los cabellos negros expresan vigor juvenil.

“Sus ojos, como palomas junto a los arroyos de las aguas, que se lavan con leche, y a la perfección colocados” (RV60).

La imagen de palomas cerca de arroyos remite otra vez a fauna y agua natural. La Sulamita ve en los ojos de su amado dulzura, paz y frescura. Todo el lenguaje es de campo, no de corte.

“Sus mejillas, como una era de especias aromáticas, como fragantes flores; sus labios, como lirios que destilan mirra fragante” (RV60).

“Era de especias” reflejaría una huerta perfumada, espacio agrícola. El lenguaje de mirra y lirios ya lo hemos visto en relación con el amado pastor.

“Sus manos, como anillos de oro engastados de berilo” (RV60).

La imagen aquí no implica necesariamente joyas reales. Puede ser una forma poética de hablar de la fuerza y belleza de sus manos. Recordemos que la poesía hebrea se permite exageraciones literarias sin convertir al sujeto en rey literal.

“Su cuerpo, como claro marfil cubierto de zafiros” (RV60).

La NBLA traduce “como una pieza de marfil tallada, cubierta de zafiros”, imagen de armonía y firmeza. Es lenguaje amoroso elevado, no descripción notarial.

“Sus piernas, como columnas de mármol fundadas sobre basas de oro puro; su aspecto como el Líbano, escogido como los cedros” (RV60).

El Líbano y sus cedros eran símbolo de fuerza y estabilidad natural, no exclusivas del rey. La Sulamita compara la presencia del pastor con la solidez de un bosque de cedros.

“Su paladar, dulcísimo, y todo él codiciable. Tal es mi amado, y tal es mi amigo, oh doncellas de Jerusalén” (RV60).

“Paladar” es חִכּוֹ (jiko), que puede referirse tanto al gusto como a las palabras. Dulzura al hablar y al ser.

“Todo él codiciable” כֻּלּוֹ מַחֲמַדִּים (kuló majamadim). “Majamadim” tiene el sentido de deseable, atractivo, amado.

Ella cierra con una afirmación poderosa: “Tal es mi amado, y tal es mi amigo”.

“Amigo” aquí es רֵעַ (rea), compañero, alguien con quien se comparte lealtad. Él no es solo deseo físico. Es compañía, relación, vínculo.

Todo este retrato es incompatible con una figura distante, ceremonial y monárquica. La Sulamita no describe a un rey inaccesible, sino a un hombre muy cercano a su vida diaria, que ama y conoce.

En esta sección, la Sulamita describe a su amado con un lenguaje poético elevado, pero siempre cercano a la vida del campo. Lo presenta como un hombre sano, vigoroso, atractivo y sobresaliente entre muchos, con rasgos que expresan fuerza, dulzura y nobleza personal, no rango real. Las imágenes de huerta, especias, lirios, mirra, arroyos y cedros del Líbano sitúan la escena en un entorno natural, no en un ambiente de corte.

Lo más importante es cómo ella concluye: “Tal es mi amado, y tal es mi amigo”. No habla de un rey distante e inaccesible, sino de alguien a quien conoce, ama y con quien comparte confianza y compañerismo. Es un hombre deseable, pero también cercano. Todo este retrato encaja perfectamente con el pastor y resulta difícil de armonizar con la figura de un monarca ceremonial. Así, esta descripción refuerza de manera clara la conclusión del estudio: el amado y el rey son dos personas distintas, y el corazón de la Sulamita pertenece al pastor.

Conclusión del capítulo 5

Cantares 5, leído de manera simple y directa, refuerza con fuerza la misma línea que venimos siguiendo: el amado sigue siendo el pastor, no el rey. La Sulamita sufre angustia y distancia por haberse demorado en responder a su llamado; vive en carne propia la violencia y el abuso de un ambiente urbano que no es el suyo, donde una mujer campesina queda expuesta y desprotegida. Las doncellas de Jerusalén ni siquiera saben quién es su amado, lo tratan como “uno más”, lo que sería imposible si se tratara del rey.

Cuando ella lo describe, dibuja a un hombre concreto: hermoso, sano, vigoroso, deseable, cercano; y lo hace con imágenes de campo, huertas, perfumes, agua y cedros, no con lenguaje de trono ni de corona. Así, el contraste queda nítido: por un lado, el pastor amado, sencillo y verdadero; por otro, un entorno urbano y de poder que oprime, separa y no comprende ese amor. En conclusión, Cantares 5 confirma la tesis del estudio: no se trata de que el rey sea el amado, sino de una joven campesina que ama a un pastor, mientras un rey aparece solo como figura de poder, jamás como el centro de su afecto.

Capitulo 6

Este capítulo es clave, porque aquí aparece el conocido pasaje que habla de “sesenta reinas y ochenta concubinas… mas una es mi paloma, mi perfecta”. A lo largo de la historia, este texto se ha usado para intentar mezclar la figura del rey con la del amado, como si fueran la misma persona. Sin embargo, cuando lo leemos siguiendo el hilo del relato y considerando el contexto social, ocurre exactamente lo contrario.

El amado pastor ve a la Sulamita como única, exclusiva, amada por encima de todas. Luego, el rey aparece solo como figura pública, visible ante todos, pero no como el centro de su corazón. Además, el lenguaje que usa el amado es completamente incompatible con la boca de un rey con muchas mujeres a su alrededor. Eso, por sí solo, ya marca una diferencia profunda entre ambos personajes.

Con esto en mente, avancemos verso por verso para seguir viendo cómo el propio texto confirma esta distinción.

Cantares 6:1-3 Las doncellas preguntan y la Sulamita reafirma su pertenencia al pastor

“¿Adónde se ha ido tu amado, oh la más hermosa de todas las mujeres? ¿Adónde se apartó tu amado, y lo buscaremos contigo?” (RV60).

Aquí hablan las “doncellas de Jerusalén”. Ellas no conocen al amado. Le preguntan a la Sulamita dónde está y se ofrecen a ayudarle a buscarlo.

Desde la lectura literal, este detalle es clave: si el amado fuese el rey, las doncellas no harían esta pregunta. Lo conocerían de sobra. El hecho de que no sepan quién ni dónde está vuelve a confirmar que el amado es el pastor.

La Sulamita responde:

“Mi amado descendió a su huerto, a las eras de las especias, para apacentar en los huertos y para coger los lirios. Yo soy de mi amado, y mi amado es mío; él apacienta entre los lirios” (RV60).

“Descendió” es יָרַד (yarad), transliterado yarad, verbo de movimiento sencillo, no de procesión real. “Huerto” es גַּן (gan), como en el capítulo 4. “Eras de las especias” evoca trabajo agrícola concreto.

“Apacentar” vuelve a usar el verbo רעה (raah), transliterado ra’á, verbo técnico del pastor. La frase “él apacienta entre los lirios” repite el lenguaje pastoril de 2:16.

“Yo soy de mi amado, y mi amado es mío” en hebreo es אֲנִי לְדוֹדִי וְדוֹדִי לִי (ani ledodí vedodí li). Es una fórmula de pertenencia mutua, amorosa y exclusiva entre dos personas humanas. No se usa para describir la relación entre Dios e Israel en el AT.

Ella ubica al amado en el campo, entre huertos y lirios, y se reafirma como suya. No hay rastro de palacio ni de trono en esta escena.

Las doncellas de Jerusalén no saben quién es ni dónde está. Si el amado fuera el rey, no tendrían que hacer esa pregunta: lo conocerían perfectamente. Este detalle, leído de manera sencilla, muestra otra vez que el amado no es el rey, sino otro hombre.

La respuesta de la Sulamita lo confirma: “Mi amado descendió a su huerto, a las eras de las especias, para apacentar en los huertos y para coger los lirios”. Ella lo sitúa en el campo, entre huertos, especias, flores y rebaños. Es lenguaje de trabajo agrícola y de pastoreo, no de trono ni de corte. Luego declara: “Yo soy de mi amado, y mi amado es mío; él apacienta entre los lirios”. Es una fórmula de pertenencia mutua, exclusiva, entre dos personas que se aman de verdad. No se presenta como lenguaje religioso ni político, sino afectivo y humano.

En conjunto, esta escena refuerza la tesis de que el amado es un pastor que se mueve en el mundo rural, y la Sulamita se sabe unida a él. No aparece por ninguna parte la figura de un rey como objeto de su amor.

Cantares 6:4-7 El pastor reanuda el elogio de la belleza de la Sulamita

“Hermosa eres tú, oh amiga mía, como Tirsa; de desear, como Jerusalén; imponente como ejércitos en orden” (RV60).

“Amiga mía” es רַעְיָתִי (ra’yatí), la misma palabra íntima que hemos visto antes. “Tirsa” fue una ciudad importante en el norte, conocida por su belleza (1 Reyes 14:17). “Jerusalén” era la capital, pero aquí se usa como referencia de atractivo general, no como símbolo de la monarquía de Salomón.

“Imponente como ejércitos en orden” traduce אֲיֻמָּה כַּנִּדְגָּלוֹת (ayumá kannidgalot). La idea es que su presencia impacta, impone respeto, produce asombro, igual que un ejército bien formado.

El pastor no está militarizando a la Sulamita, sino subrayando que su belleza no es frágil, sino fuerte, firme y respetable.

“Vuélvete, vuélvete tus ojos de delante de mí, porque ellos me vencieron” (RV60).

“Vencieron” es הִרְהִיבֻנִי (hirhibuni), de una raíz que comunica desarmar, turbar, dejar sin defensa. Él confiesa que la mirada de ella lo deja sin recursos, lo domina amorosamente.

“Tus cabellos son como manada de cabras que se recuestan en las laderas de Galaad. Tus dientes, como manadas de ovejas que suben del lavadero…” (RV60).

Aquí el pastor retoma las mismas imágenes rurales de Cantares 4:1-2. Los cabellos como manada de cabras (עֵדֶר הָעִזִּים eder haizzim) y los dientes como ovejas lavadas (רְחֵלִים rejélim) refuerzan el mundo pastoril.

Nada ha cambiado: la Sulamita sigue siendo vista desde el campo, no desde el trono.

Este pasaje muestra nuevamente la voz del amado pastor, que sigue viendo a la Sulamita como su “amiga”, es decir, su compañera cercana y querida. Al compararla con Tirsa y Jerusalén, no la está metiendo en el mundo de los palacios, sino diciendo que su belleza es tan impresionante como las ciudades más hermosas que conocen. Cuando afirma que es “imponente como ejércitos en orden”, subraya que su hermosura no es débil ni frágil, sino firme, respetable y digna de admiración.

Luego confiesa que la mirada de ella lo “vence”, lo desarma por completo, y vuelve a describirla con las mismas imágenes rurales de antes: cabellos como manada de cabras, dientes como ovejas recién lavadas. Todo sigue en clave de campo y pastoreo, no de trono ni de protocolo. Así, este texto confirma una vez más que la relación es entre un pastor y una joven campesina vista desde el mundo rural, no desde la mirada de un rey.

Cantares 6:8-9 La Sulamita como única frente a muchas otras mujeres

“Sesenta son las reinas, y ochenta las concubinas, y las doncellas sin número. Mas una es la paloma mía, la perfecta mía; es la única de su madre, la escogida de la que la dio a luz. La vieron las doncellas, y la llamaron bienaventurada; las reinas y las concubinas, y la alabaron” (RV60).

Este texto es muy importante porque aparecen “reinas” y “concubinas”.

“Reinas” es מְלָכוֹת (melajot). “Concubinas” es פִּילַגְשִׁים (pilagshim). Ambas categorías encajan con la realidad del harén real de un rey como Salomón (1 Reyes 11:3).

¿Cómo armonizar esto con la hipótesis del pastor amado y el rey intruso?

Desde la lectura literal se puede entender así:

El que habla sigue siendo el amado pastor. No hay cambio de voz en el flujo poético.

El pastor conoce la realidad del rey y su harén. Posiblemente porque la Sulamita ha sido llevada en algún momento al entorno del palacio o de la corte.

El pastor está diciendo que ninguna de esas muchas mujeres, aunque ostenten el título de “reinas” y “concubinas”, se compara a la Sulamita.

Es un contraste directo entre:

• muchas mujeres del sistema de poder • una sola mujer que es amada en verdad

“Una es la paloma mía, la perfecta mía” En hebreo: אַחַת הִיא יוֹנָתִי תַמָּתִי (ajat hi yonatí tammatí). “Una” aquí enfatiza singularidad afectiva, no número estadístico. Ella es la única en el corazón del pastor.

La Sulamita puede incluso haber sido notada dentro del harén, y aun así destacarse a ojos de reinas y concubinas. El texto dice que “la vieron las doncellas… las reinas y las concubinas, y la alabaron”. Esto calza con la idea de que el rey la llevó a su entorno, pero no logró ganar su corazón.

Este pasaje es decisivo porque menciona “sesenta reinas y ochenta concubinas, y las doncellas sin número”. A primera vista podría parecer que aquí el amado es el propio rey; sin embargo, siguiendo el flujo del poema, quien habla sigue siendo el mismo pastor. Él conoce la realidad del rey y de su harén, probablemente porque la Sulamita fue llevada en algún momento a ese entorno, pero justamente por eso establece el contraste: aunque haya muchas mujeres con títulos y privilegios, ninguna se compara a ella. Cuando dice: “Una es la paloma mía, la perfecta mía”, está declarando que, en medio de todas, solo la Sulamita es única en su corazón.

Además, el texto añade que las doncellas, las reinas y las concubinas la ven y la alaban, lo que encaja con la idea de que haya estado ante los ojos de la corte, sin que eso signifique que haya entregado su amor al rey. El resultado es claro: muchas mujeres pertenecen al sistema de poder, pero solo una es amada de verdad. Lejos de fusionar al rey con el amado, este pasaje refuerza la idea de que el rey puede rodearse de muchas, pero el corazón de la Sulamita y del pastor se pertenece mutuamente de forma exclusiva.

Cantares 6:10 La Sulamita como figura deslumbrante

“¿Quién es esta que se muestra como el alba, hermosa como la luna, esclarecida como el sol, imponente como ejércitos en orden?” (RV60).

Este versículo parece voz coral o de espectadores que la contemplan.

Comparan a la Sulamita con:

• el alba • la luna • el sol • ejércitos en orden

Cada imagen es una forma de decir que su presencia irrumpe, cambia el ambiente, llama la atención. El hebreo repite la expresión “imponente como ejércitos en orden” que ya habíamos visto, subrayando su fuerza de carácter.

Desde la lectura literal, esto puede referirse a la impresión que ella produce tanto en el mundo rural como en el ambiente cortesano. Donde esté, no pasa desapercibida.

Este versículo presenta una especie de voz de coro o de espectadores que miran a la Sulamita y quedan impactados por su presencia: “¿Quién es esta que se muestra como el alba, hermosa como la luna, esclarecida como el sol, imponente como ejércitos en orden?”. La comparan con el amanecer, la luna y el sol, es decir, con realidades que iluminan, transforman el ambiente y no pueden ignorarse. Al repetir la idea de “imponente como ejércitos en orden”, se resalta que su belleza no es frágil, sino fuerte, firme y respetable.

Leída de manera sencilla, la escena muestra que, dondequiera que ella aparece, ya sea en el campo o en un contexto de ciudad y corte, no pasa desapercibida. Su presencia marca el entorno. Esto encaja muy bien con todo lo que hemos visto: la Sulamita es una mujer cuya dignidad y carácter destacan por encima de cualquier sistema, sea rural o de poder.

Cantares 6:11-12 Movimiento de la Sulamita y sorpresa narrativa

“Al huerto de los nogales descendí, a ver los frutos del valle, y para ver si brotaban las vides, si florecían los granados” (RV60).

Aquí parece hablar la Sulamita.

“Nogales” es אֱגוֹז (egoz), transliterado egoz, árbol de fruto duro. “Vides” y “granados” son cultivos típicos de tierra fértil en Israel.

Ella desciende al “huerto” (גַּן gan) para observar el estado de los cultivos. Esto puede leerse de manera literal, como actividad cotidiana de una mujer campesina, y también con un matiz figurado respecto de su relación: ver si el amor sigue floreciendo.

“Antes que lo supiera, mi alma me puso entre los carros de Aminadab” (RV60).

Este versículo es difícil y ha generado mucha discusión.

“Carros de Aminadab” en hebreo es מַרְכְּבוֹת עַמִּי נָדִיב (markevot ammi nadiv). Literalmente puede significar “carros de mi pueblo noble” o “carros de mi pueblo generoso”.

Desde una lectura literal y no alegórica, puede entenderse así:

Hay un movimiento repentino, sorprendente, quizá involuntario, que saca a la Sulamita del contexto de campo y la pone nuevamente en un entorno de carros y nobleza.

Esto puede aludir al traslado forzoso o repentino hacia un espacio más vinculado al rey, donde circulan carros y nobles.

La NBLA traduce: “sin darme cuenta, mi deseo me llevó a los carros de mi noble pueblo”. Refuerza la idea de un cambio brusco de ambiente.

En tu enfoque, este versículo puede funcionar como bisagra narrativa: la Sulamita se movía libremente entre huertos y vides, pero de pronto se ve arrastrada hacia una realidad social más alta, vinculada al rey.

Este versículo muestra, por un momento, a la Sulamita en total sintonía con su mundo natural: “descendí al huerto de los nogales… a ver si brotaban las vides, si florecían los granados”. Esto puede entenderse de manera literal, como la vida diaria de una mujer del campo que revisa sus cultivos, y también como una imagen de su relación: ella quiere ver si el amor sigue creciendo y floreciendo.

Pero luego viene el giro: “Antes que lo supiera, mi alma me puso entre los carros de Aminadab”. La idea es de un movimiento brusco, inesperado, que la saca de ese ambiente sencillo de huertos y la coloca de nuevo en un contexto de carros, nobleza y alta sociedad. Dicho de forma simple: sin darse cuenta, se ve arrastrada otra vez hacia el mundo ligado al rey.

En el conjunto del libro, este versículo funciona como una bisagra narrativa: la Sulamita pertenece al campo y al pastor, pero fuerzas externas la empujan hacia un entorno de poder que no nació de su corazón, sino de decisiones ajenas.

Cantares 6:13 La Sulamita observada y objetualizada

“Vuélvete, vuélvete, oh Sulamita; vuélvete, vuélvete, y te miraremos. ¿Qué veréis en la Sulamita? Como en la reunión de dos campamentos” (RV60).

Aquí aparece por primera vez el término “Sulamita”: הַשּׁוּלַמִּית (hashulamit). La forma exacta es discutida, pero es claro que identifica a la protagonista.

La voz parece ser otra vez la de un coro u observadores, que insisten: “vuélvete… y te miraremos”.

Es un lenguaje de contemplación, casi de espectáculo. Desde la lectura literal, esto puede verse como:

Hombres del entorno real que la llaman, deseando verla como objeto.

Gente que la mira por su belleza y fama, sin entender su lucha interior.

La respuesta pregunta: “¿Qué veréis en la Sulamita? Como en la reunión de dos campamentos”.

La expresión “dos campamentos” puede aludir a:

• división • tensión • dualidad

La Sulamita está dividida entre dos mundos, dos hombres, dos realidades sociales. Ama al pastor, pero ha sido arrastrada al ámbito del rey. Es como alguien en medio de dos campamentos en tensión.

En este versículo vemos a la Sulamita convertida en espectáculo: “Vuélvete, vuélvete, oh Sulamita; vuélvete, vuélvete, y te miraremos”. Es la primera vez que se la nombra así, y quienes hablan parecen ser espectadores, probablemente del entorno del rey, que la llaman casi como si fuera una figura para exhibir. Quieren mirarla, disfrutar de su belleza, pero no parecen interesados en su corazón ni en su lucha interior.

La pregunta “¿Qué veréis en la Sulamita? Como en la reunión de dos campamentos” revela el conflicto profundo que ella vive. Está partida entre dos realidades: por un lado, su amor sincero por el pastor; por otro, la presión y el atractivo del mundo del rey y de la corte. Es como alguien puesto en medio de dos campamentos en tensión, mirada y admirada por muchos, pero interiormente dividida. Cantares 6:13 muestra así a la Sulamita observada y objetualizada por otros, mientras en su interior sigue librando la batalla entre el amor verdadero y las estructuras de poder que la han arrastrado.

Conclusión del capítulo 6

Cantares 6 refuerza y a la vez complica la lectura literal de la historia. La Sulamita sigue declarando que su amado es el pastor que apacienta entre lirios, mientras las doncellas de Jerusalén continúan sin identificarlo, lo que confirma que no se trata del rey. El amado la exalta como única, incluso frente a reinas y concubinas, lo que muestra que ella ha tenido algún tipo de contacto con el mundo del harén real, sin que eso cambie el centro de su afecto.

Al mismo tiempo, la Sulamita impacta dondequiera que va: tanto en el campo como en ambientes más altos, pero su corazón permanece ligado al pastor. Un movimiento inesperado la saca del huerto y la pone entre carros de nobles, como una mujer campesina atrapada en un sistema de poder que no eligió. Es observada, llamada, mirada casi como espectáculo por voces que no comprenden su amor. Así, Cantares 6 presenta a la Sulamita en plena tensión entre dos mundos: el amor sencillo y libre del pastor, y las estructuras de poder representadas por el rey y su entorno.

Capitulo 7

El Capítulo 7 intensifica el desarrollo lírico del poema al centrarse en una descripción de la Sulamita que es profundamente corporal, sensorial e íntima, lo cual es clave para mantener la tesis central. La voz que articula estas descripciones es consistentemente la del pastor humilde, ya que el lenguaje poético, aunque erótico, evita por completo las referencias a la opulencia o los símbolos de poder, preservando el carácter elemental y no cortesano de las metáforas. Esto confirma la coherencia del mensaje: el entorno es estrictamente íntimo y no la de una corte real, y la relación es monógama y recíproca, funcionando como un contrapunto directo al sistema poligámico y político. Por lo tanto, el rey queda excluido de manera definitiva del cuadro romántico, reafirmándose que la conexión genuina en el poema reside en la esfera de la libertad personal y la pasión auténtica, al margen de toda obligación institucional.

Cantares 7:1-3 La belleza de la Sulamita descrita desde los pies hasta los pechos

En este capítulo la voz que habla sigue siendo la del amado, es decir, el pastor, que describe a la Sulamita de abajo hacia arriba con lenguaje poético, erótico y profundamente humano, en un contexto rural.

“¡Cuán hermosos son tus pies en las sandalias, oh hija de príncipe!” (RV60).

“Pies” es רַגְלַיִךְ (raglayij), y “sandalias” es נְעָלִים (nealim). La referencia a los pies calzados sugiere movimiento, danza, gracia al caminar.

“Hija de príncipe” es בַּת נָדִיב (bat nadiv), que literalmente significa “hija de noble” o “hija de hombre generoso”. No necesita interpretarse como princesa real. En el contexto campesino, puede describir su nobleza de carácter, su dignidad natural. La NBLA traduce “hija de noble” y evita imponer una lectura de sangre real.

“Los contornos de tus muslos son como joyas, obra de mano de excelente maestro” (RV60).

“Muslos” es יְרֵכַיִךְ (yerejajij), parte del cuerpo ligada a la fuerza y a la fertilidad (Génesis 46:26). El amado está celebrando la armonía física de la Sulamita. “Joyas” sugiere simetría y proporción, no lujo monarquico.

“Tu ombligo como una taza redonda, que no le falta bebida” (RV60).

“Ombligo” es שֹׁרַר (shorer). Su etimología se asocia al centro del vientre. El “vino mezclado” que no falta expresa abundancia y fertilidad, más que embriaguez literal. Es una imagen de vitalidad.

“Tu vientre como montón de trigo, cercado de lirios” (RV60).

“Vientre” es בִּטְנֵךְ (bitnej). El “montón de trigo” refleja un contexto agrícola claro: cosecha, alimento, vida. El trigo era básico en la economía rural de Israel (Deuteronomio 32:14). Rodeado de “lirios” (שׁוֹשַׁנִּים shoshanim) une fertilidad con belleza delicada.

Estas imágenes, leídas literalmente, no tienen nada de místico ni alegórico. Son metáforas corporales y agrícolas, propias de un poeta que vive en el campo, no de un rey encerrado en palacio.

“Tus dos pechos, como gemelos de gacela” (RV60).

“Pechos” es שָׁדַיִךְ (shadayij). “Gemelos de gacela” retoma la imagen ya vista en 4:5. La gacela (צְבִיָּה tzviya) evoca ternura, fragilidad y gracia. Es erotismo limpio, marital o pre-matrimonial, no vulgar.

La descripción física que hace el Amado de la Sulamita en este pasaje confirma inequívocamente la tesis del pastor, utilizando un lenguaje erótico y poético anclado en lo rural.

El Amado, cuya voz sigue siendo la protagonista, emplea metáforas extraídas de su entorno: el “vientre como montón de trigo” rodeado de lirios subraya la cosecha y la fertilidad, esenciales en la economía agrícola. Las referencias a la “taza redonda” (ombligo) y los “gemelos de gacela” (pechos) son imágenes de vitalidad y gracia natural, no de lujos de palacio.

La expresión “hija de príncipe” (bat nadiv) debe leerse como nobleza de carácter o dignidad, no como estatus real, ya que toda la simbología (pies calzados, muslos como joyas) celebra la armonía física y la fuerza de la Sulamita como mujer de campo, sin usar nunca símbolos de poder o corte. En resumen, las imágenes de Cantares 7:1-3 son metáforas corporales y agrícolas literales, propias de un hombre que vive en la naturaleza y ajeno por completo al rey.

Cantares 7:4-5 Dignidad, gracia y presencia poderosa de la Sulamita

“Tu cuello, como torre de marfil” (RV60).

“Cuello” es צַוָּאר (tzavvar). La imagen de “torre de marfil” expresa porte erguido, dignidad, solidez. El marfil era material costoso, pero aquí funciona como símbolo de belleza pulida. No implica que ella viva rodeada de lujo, sino que su presencia tiene una nobleza especial.

“Tus ojos, como los estanques de Hesbón, junto a la puerta de Bat-rabim” (RV60).

“Estanques” es בְּרֵכוֹת (berajot), reservorios de agua. Hesbón era ciudad conocida por sus aguas. Los ojos de la Sulamita se comparan con aguas tranquilas, profundas, transparentes. Es una imagen psicológica: serenidad y atractivo silencioso.

“Tu nariz, como la torre del Líbano, que mira hacia Damasco” (RV60).

“Nariz” es אַפֵּךְ (apej). La “torre del Líbano” proyecta idea de firmeza, altura, línea definida. En poesía hebrea, la nariz puede asociarse al carácter y la determinación. No es burla, sino elogio a su porte decidido.

“Tu cabeza encima de ti, como el Carmelo, y el cabello de tu cabeza como la púrpura” (RV60).

El Carmelo era un monte fértil y majestuoso. Su nombre evoca belleza y abundancia. El cabello “como la púrpura” no implica necesariamente tintes reales, sino un tono oscuro profundo y atractivo. La NBLA lo expresa como “como púrpura real” pero el hebreo permite leerlo como cabello que cae con majestuosidad.

Esta sección completa la descripción de la Sulamita como una mujer que combina fuerza, delicadeza, dignidad y belleza natural. No encaja con una caricatura de campesina ruda; es una mujer del campo, sí, pero extraordinaria.

Esta sección no presenta una "campesina ruda", sino una mujer del campo cuya belleza es extraordinaria y noble, descrita por un hombre que ve en ella la perfecta mezcla de la fuerza de la tierra (Carmelo, torres) y la gracia pulida (marfil, estanques). La nobleza ("hija de príncipe") es del carácter y el porte, no de la sangre real, manteniendo al Amado fuera del palacio y al Rey excluido del romance.

Cantares 7:6-9 El deseo del pastor y la metáfora de la palmera

“¡Cuán hermosa eres, y cuán suave, oh amor deleitoso!” (RV60).

“Amor deleitoso” condensa toda la carga afectiva y erótica en clave positiva. No es frialdad ceremonial, sino entusiasmo amoroso.

“Tu estatura es semejante a la palmera, y tus pechos a los racimos” (RV60).

“Palmera” es תָּמָר (tamar), árbol alto, recto, asociado a fertilidad y belleza (Salmo 92:12). La comparación con una palmera sugiere una figura esbelta, firme, elegante.

“Racimos” es אֶשְׁכּוֹל (eshkol), usado también para racimos de uvas. Los pechos de la Sulamita se asocian a fruto abundante, placer y fertilidad.

“Yo dije: subiré a la palmera, asiré sus ramas; de tus pechos, como de racimos de vid” (RV60).

Aquí la metáfora erótica se hace muy explícita. El amado expresa su deseo de disfrutar físicamente de la Sulamita. “Subiré” (אֶעֱלֶה eele) y “asiré” (אֹחֲזָה ojezá) son verbos de acción concreta. El lenguaje es sin duda sexual, pero dentro de la dinámica de amor mutuo.

“Y el olor de tu boca como el de excelentes manzanas” (RV60).

“Manzanas” es תַּפּוּחִים (tappujim), que ya vimos como símbolo de delicadeza y frescura (2:3). El amado asocia la cercanía de su boca y su aliento con algo dulce y agradable, no con lo sagrado ni con lo real.

“Tu paladar como el buen vino” (inicio del verso siguiente, RV60).

La NBLA lo expresa como “tu boca como el mejor vino”. De nuevo, el vino sirve de metáfora para placer, alegría y satisfacción. No hay rastro de alegoría espiritual, todo es humano y corporal.

Esta sección utiliza el lenguaje del placer corporal, la naturaleza y la fertilidad para sellar la identidad del Amado como el pastor que celebra un amor auténtico y exclusivo. No hay rastro de la alegoría espiritual o de la frialdad política de la corte, lo que consolida la interpretación realista y pastoril del Cantar.

Cantares 7:9-10 Respuesta de la Sulamita y reafirmación de pertenencia

Ella toma la imagen del vino y la completa:

“Que se entra a mi amado suavemente,Y hace hablar los labios de los viejos.” (RV60).

La frase es complicada, pero el sentido general es que el vino de su amor fluye suavemente hacia el amado. Ella no es objeto pasivo; participa con iniciativa.

“Yo soy de mi amado, y conmigo tiene su contentamiento” (RV60).

En hebreo: “אֲנִי לְדוֹדִי וְעָלַי תְּשׁוּקָתוֹ” (ani ledodí ve’alai teshukató).

“Yo soy de mi amado” retoma la fórmula de 6:3, pero añade algo más: “y sobre mí está su ‘teshuká’”.

“Teshuká” (תְּשׁוּקָה) aparece solo tres veces en el AT: Génesis 3:16, Génesis 4:7 y Cantar 7:10. Tiene que ver con deseo intenso, inclinación fuerte. Aquí comunica que el deseo del pastor está dirigido hacia la Sulamita.

El amor es exclusivo en ambos sentidos:

ella le pertenece a él en afecto,

y el deseo de él se orienta hacia ella, no hacia otras.

Esta frase es imposible de aplicar literalmente al rey con muchas mujeres. Pero encaja perfectamente con un hombre humilde que ama a una sola mujer.

En estos versiculos finaliza la descripción del amor estableciendo su naturaleza exclusiva y monógama, incompatible con el rey.

La Sulamita se afirma como un sujeto activo al decir que el "vino de su amor" fluye suavemente hacia el Amado.

La clave es la declaración: “Yo soy de mi amado, y conmigo tiene su contentamiento” (ve’alai teshukató). El término “teshuká” (deseo intenso) comunica que la pasión total del pastor está dirigida única y exclusivamente hacia ella.

El amor es, por lo tanto, exclusivo en ambos sentidos: ella se entrega en afecto, y el deseo de él se concentra solo en ella. Esta afirmación de un deseo indiviso es imposible de aplicar a un monarca polígamo, pero encaja perfectamente con un hombre humilde que ama a una sola mujer.

Cantares 7:11-13 Invitación al campo: la Sulamita quiere salir del mundo del poder

“Ven, oh amado mío, salgamos al campo, moremos en las aldeas” (RV60).

Aquí la Sulamita habla y su petición es muy clara: quiere ir al campo, a las aldeas. No quiere quedarse encerrada en un ambiente urbano ni, mucho menos, en el entorno de la corte real de palacio.

El verbo “salgamos” (נֵצֵא netzé) expresa una decisión: dejar un espacio para ir a otro. El contexto sugiere que están en una situación donde lo urbano o lo cortesano ejercen presión, y ella anhela el mundo rural.

“Levantémonos de mañana a las viñas; veamos si brotan las vides, si están en cierne, si han florecido los granados; allí te daré mis amores” (RV60).

De nuevo la viña, las vides, los granados. Todo lenguaje agrícola, concreto: inspección de cultivos al amanecer.

“Te daré mis amores” indica que el lugar apropiado para el encuentro amoroso es el campo, el entorno libre, no el sistema de poder del rey.

“Las mandrágoras han dado olor” (RV60).

“Mandrágoras” es דוּדָאִים (dudaim). Se asociaban a fertilidad y deseo sexual (Génesis 30:14-16). El texto vincula plantas concretas, conocidas por la gente del campo, con el despertar del amor.

“A nuestras puertas hay toda suerte de dulces frutos, nuevos y añejos, que, para ti, oh amado mío, he guardado” (RV60).

“Frutos nuevos y añejos” puede referirse a experiencias amorosas que ella está dispuesta a entregar: lo que ya ha vivido con él y lo que aún está por vivir. “He guardado” expresa fidelidad, exclusividad, reserva para una sola persona.

Todo al final del capítulo enfatiza lo mismo:

Campo, aldeas, viñas, granados y mandrágoras.

Amor expresado en libertad y reciprocidad.

Un amado específico al que ella ha guardado sus frutos.

La imagen es incompatible con la idea de un rey con harén. Pero calza completamente con un pastor amado.

El cierre del capítulo utiliza el vocabulario de campo, aldeas, viñas, y granados para enfatizar la libertad y reciprocidad de un amor que le ha guardado sus frutos a un amado específico. Esta imagen es completamente incompatible con la idea de un rey polígamo con harén, pero encaja a la perfección con la identidad del pastor humilde que ama con exclusividad.

Conclusión del capítulo 7

El Capítulo 7 refuerza y consolida de manera definitiva la tesis de un amor pastoril que se opone a la corte.

El lenguaje descriptivo sigue siendo la evidencia más contundente: el Amado emplea consistentemente metáforas extraídas del entorno rural y agrícola (trigo, lirios, viñas, granados, mandrágoras, campo, aldeas), lo que confirma su identidad como un hombre de campo familiarizado con la naturaleza y los ciclos agrícolas, no como un rey ceremonial.

La voluntad de la Sulamita ancla la relación fuera del palacio, pues su deseo explícito es “salir al campo con su amado”, rechazando así el entorno de la corte. La descripción erótica de su cuerpo, aunque profundamente íntima, está inserta en un marco de afecto exclusivo y recíproco, y no en un sistema de dominación.

La afirmación “Yo soy de mi amado, y conmigo tiene su contentamiento” es el resumen de la monogamia. Esta declaración solo tiene pleno sentido en el contexto de un hombre que posee una sola y única amada, resultando incompatible con la realidad poligámica de un monarca.

En consecuencia, Cantares 7 se presenta como una pieza de poesía amorosa realista que celebra la dignidad del amor humano sano, gozoso y firme dentro de su contexto histórico de Israel rural. El texto no necesita ser forzado a alegorías complejas, sino que muestra la tensión fundamental entre un amor sencillo de campo y el sistema de poder que busca cooptar a la mujer.

Capitulo 8

Llegamos ahora al capítulo 8, el cierre del libro. Y te adelanto algo: este capítulo es absolutamente definitorio. Aquí la Sulamita habla con una franqueza emocional brutal. Aquí se expresa su deseo más profundo, su frustración social y su decisión final. Y aquí, finalmente, se evidencia que el amado es un hombre humilde, mientras que el rey aparece como figura de poder, no de amor.

Este capítulo, leído sin forzar alegorías, destruye completamente la idea de que el amado es el rey.

Vamos verso por verso.

Cantares 8:1-2 Deseo de cercanía pública sin vergüenza

“Oh, si tú fueras como hermano mío, que mamó los pechos de mi madre; entonces, hallándote en la calle, te besaría, y no me menospreciarían. Yo te llevaría, te metería en casa de mi madre; tú me enseñarías, y yo te daría a beber vino aderezado del mosto de mis granadas” (RV60).

Aquí habla la Sulamita.

El “oh, si tú fueras como hermano mío” no expresa deseo incestuoso, sino una realidad cultural del antiguo Israel. En el contexto social israelita, una mujer podía demostrar afecto público a un hermano sin ser mal vista, pero no a un hombre con el que tenía una relación romántica. Por eso ella fantasea con una situación en la que su amado tuviera un vínculo que legitimara socialmente la expresión pública de cariño.

“Hermano” es אָח (aj), transliterado aj. “Madre” es אֵם (em). Al decir “que mamó los pechos de mi madre”, subraya la idea de consanguinidad compartida, es decir, cercanía de familia.

La clave está en la frase “y no me menospreciarían”. El verbo usado en hebreo apunta a desprecio social. Ella sabe que si besara a su amado en público, la sociedad podría juzgarla.

Luego dice “yo te llevaría, te metería en casa de mi madre”. Igual que en 3:4, donde lleva al amado a “casa de mi madre”, este espacio es el lugar de seguridad íntima femenina, el mundo doméstico, no el palacio. Es coherente con la lectura rural y familiar de todo el libro.

“Vino aderezado del mosto de mis granadas” une dos elementos agrícolas:

“Vino” יַיִן (yáyin)

“Granadas” רִמּוֹנִים (rimonim)

El vino aderezado con jugo de granada es símbolo de alegría y placer compartido, pero siempre desde un contexto de campo, cosecha y fruto de la tierra.

Aquí no hay nada alegórico a Dios e Israel. Es una mujer que anhela amar a su hombre sin presión social, y que sueña con una intimidad segura en la casa de su madre.

Cantares 8:3-4 Refrán amoroso y llamado a respetar el tiempo del amor

“Su izquierda esté debajo de mi cabeza, y su derecha me abrace. Yo os conjuro, oh doncellas de Jerusalén, que no despertéis ni hagáis velar el amor, hasta que quiera” (RV60).

Este refrán ya apareció en 2:6-7. La estructura se repite:

gesto físico de abrazo amoroso

llamado solemne a las doncellas a respetar el ritmo del amor

“Abrazo” implica cercanía corporal real. El verbo en hebreo expresa una acción concreta, no espiritual.

El conjuro “que no despertéis ni hagáis velar el amor, hasta que quiera” presenta el amor como algo que no debe forzarse ni manipularse. Es una advertencia contra presionar, apresurar o deformar una relación que debe madurar en el tiempo correcto.

Otra vez, el juramento va dirigido a “doncellas de Jerusalén”, es decir, al entorno urbano que no entiende, o que incluso juzga, el amor rural de la Sulamita y el pastor.

Cantares 8:5 El regreso desde el desierto y la referencia al manzano

“¿Quién es esta que sube del desierto, recostada sobre su amado? Debajo de un manzano te desperté; allí tuvo tu madre dolores contigo, allí tuvo dolores la que te dio a luz” (RV60).

Aquí cambia la voz a una especie de coro u observadores externos.

“Desierto” es מִדְבָּר (midbar), transliterado midbar. No siempre significa arena vacía; puede referirse a estepas, pastizales abiertos, terreno de pastoreo. La imagen mantiene coherencia con el entorno del pastor.

“Recostada sobre su amado” muestra intimidad pública entre ambos. Esta vez, a diferencia del deseo del inicio del capítulo, ella aparece apoyada en él, no escondida. Es como si el conflicto de presiones sociales estuviera cediendo a favor del amor.

“Debajo de un manzano te desperté” recuerda la imagen del manzano de 2:3:

el manzano תַּפּוּחַ (tappúaj) es símbolo de frescura y protección.

La mención de la madre y los dolores de parto (“allí tuvo tu madre dolores contigo”) conecta nacimiento, vida y amor en el mismo marco rural. Es una manera poética de decir: el mismo contexto donde naciste, ese mundo sencillo y agrícola, es el escenario donde se ha consolidado tu amor.

Cantares 8:6-7 El clímax teológico del amor humano

“Ponme como un sello sobre tu corazón, como una marca sobre tu brazo; porque fuerte es como la muerte el amor, duros como el Seol los celos; sus brasas, brasas de fuego, fuerte llama. Las muchas aguas no podrán apagar el amor, ni lo ahogarán los ríos; si diese el hombre todos los bienes de su casa por este amor, de cierto lo menospreciarían” (RV60).

Este es uno de los pasajes más densos del libro.

“Ponme como un sello sobre tu corazón”.

“Sello” es חוֹתָם (jotam), transliterado jotám. En el mundo antiguo, el sello indicaba propiedad, autoridad y autenticidad. Los sellos se llevaban en cuerdas o como anillos. Ser “sello sobre el corazón” implica:

pertenencia profunda

recuerdo constante

lealtad interior

“Marca sobre tu brazo” alude al espacio visible, público. Podríamos decir que ella pide:

ser tu sello interior (corazón)

y tu marca visible (brazo)

El amor que ella describe es humano y concreto, pero con un peso casi absoluto: “fuerte es como la muerte el amor”. La muerte, en la experiencia humana, es invencible. El amor verdadero tiene ese tipo de fuerza irresistible.

“Duros como el Seol los celos” introduce la palabra “celos” קִנְאָה (qináh). Es un término fuerte, que puede ser pecado cuando se deforma, pero aquí enfatiza exclusividad. En un contexto donde el rey tiene muchas mujeres, la Sulamita y el pastor viven un amor que no admite repartirse.

“Sus brasas, brasas de fuego, fuerte llama” (RV60).

Varias traducciones modernas ponen “una llama del Señor” porque el hebreo dice שַׁלְהֶבֶתְיָה (shalhevet-yah) que algunos entienden como “llama de Yah”. La NBLA traduce “una llama vehemente, la llama del Señor”.

Aquí hay un punto hermoso: aunque estamos leyendo el libro en clave literal y no alegórica, el texto mismo insinúa que el amor humano, en su forma más intensa y sana, lleva una marca de origen divino. No es amor místico Dios–pueblo, sino un amor humano tan profundo que refleja algo del carácter de Dios.

“Las muchas aguas no podrán apagar el amor, ni lo ahogarán los ríos”. El hebreo usa “mayim rabim” (מַיִם רַבִּים) para “muchas aguas”, expresión habitual para grandes dificultades o peligros (Salmo 69:1, Salmo 93:3). El sentido es claro: ninguna adversidad externa puede destruir el amor verdadero.

“Si diese el hombre todos los bienes de su casa por este amor, de cierto lo menospreciarían”.

“Bienes de su casa” es literalmente “toda la riqueza de su casa”. El amor no se compra. Intentar pagar por ese amor lo rebajaría, y la reacción correcta sería despreciar ese intento.

Esto desmonta cualquier lectura que vea la relación como transacción de poder, como pasa en el harén del rey. El amor de la Sulamita y el pastor no se compra con plata ni oro, y no se acomoda a la lógica de Salomón.

Cantares 8:8-9 La pequeña hermana y el tema de la protección

“Tenemos una pequeña hermana, que no tiene pechos; ¿qué haremos a nuestra hermana cuando de ella se hablare? Si ella es muro, edificaremos sobre él un palacio de plata; y si fuere puerta, la guarneceremos con tablas de cedro” (RV60).

Aquí parece hablar la familia, probablemente los hermanos o la comunidad. Hablan de una “pequeña hermana” que “no tiene pechos”, es decir, que aún no ha madurado sexualmente. La preocupación es: ¿cómo cuidarla cuando llegue el tiempo en que los hombres hablen de ella?

La imagen del “muro” y la “puerta” es muy sugerente:

si es “muro” חוֹמָה (jomá), es decir, firme, que pone límites, que guarda su integridad, será honrada “como palacio de plata”.

si es “puerta”, es decir, si se abre sin control, habrá que reforzarla “con tablas de cedro”.

El punto es la protección de la pureza, de la dignidad y de la madurez afectiva. No se trata de control enfermizo, sino de cuidado responsable en una cultura donde la vulnerabilidad femenina era alta.

Este diálogo muestra otro ángulo coherente con la vida rural y familiar, no con la lógica del harén donde las mujeres son tomadas por el rey sin este tipo de reflexión comunitaria.

Cantares 8:10-12 La Sulamita afirma su madurez y contrasta al rey con su propio “viñedo”

“Yo soy muro, y mis pechos como torres, desde que fui a sus ojos como la que halla paz. Salomón tuvo una viña en Baal-hamón, la cual entregó a guardas; cada uno de los cuales debía traer mil monedas de plata por su fruto. Mi viña, que es mía, está delante de mí; las mil serán tuyas, oh Salomón, y doscientas para los que guardan su fruto” (RV60).

Ella responde al lenguaje del “muro” y la “puerta” diciendo: “Yo soy muro”. Es decir:

no soy una puerta abierta a cualquiera

he guardado mi integridad

mi madurez física (“mis pechos como torres”) está bajo control y sentido.

“Fui a sus ojos como la que halla paz”. “Paz” es שָׁלוֹם (shalom). Ante el pastor, ella es la que le da descanso, plenitud, armonía. El vínculo con él le da paz, no opresión.

Luego viene el contraste con Salomón.

“Salomón tuvo una viña en Baal-hamón”.

“Viña” otra vez es כֶרֶם (kerem). “Baal-hamón” probablemente significa “señor de la multitud” o “señor de la riqueza”. La viña de Salomón es un negocio: la arrenda a guardas que deben “traer mil monedas de plata” cada uno.

La viña del rey es sistema comercial y de explotación económica.

En cambio, la Sulamita dice:

“Mi viña, que es mía, está delante de mí”.

“Mi viña” aquí tiene claro matiz de su propia vida, su cuerpo, su amor, su capacidad de entrega. Ella no se vende, no es explotación, no es negocio. No es parte de la economía de un rey que usa viñas y mujeres de la misma manera.

“Las mil serán tuyas, oh Salomón, y doscientas para los que guardan su fruto”.

La lectura literal posible en tu línea es:

Salomón, quédate con tu sistema, tus mil, tus negocios.

Yo no soy parte de eso. Mi viña es mía. Yo decido qué hago con ella.

La Sulamita se desmarca de la lógica de Salomón y afirma su propia agencia. Su amor no pertenece al modelo de “viña” explotada del rey, sino a la entrega libre al pastor amado.

Cantares 8:13-14 Último diálogo y regreso a la voz del pastor y la Sulamita

“Oh, tú que habitas en los huertos, los compañeros escuchan tu voz; házmela oír” (RV60).

Aquí habla el amado.

La expresión “tú que habitas en los huertos” vuelve a situar a la Sulamita en el campo:

“huertos” גַּנִּים (ganim)

es alguien que vive entre cultivos, no entre columnas de palacio.

“Los compañeros escuchan tu voz”. El amado reconoce que otros oyen hablar a la Sulamita, quizá amigos o trabajadores del campo, pero él desea escucharla de manera particular, íntima: “házmela oír”.

Ella responde:

“Apresúrate, amado mío, y sé semejante al corzo, o al cervatillo, sobre las montañas de los aromas” (RV60).

El final del libro retoma la misma imagen que antes:

“corzo” צְבִי (tzví)

“cervatillo” עֹפֶר (ófer)

Animales ágiles del campo. “Montañas de los aromas” sugiere el mismo entorno de mirra, especias y naturaleza perfumada.

El libro termina donde empezó: con un pastor ágil en montes, y una mujer que lo espera en un ambiente rural, lejos del lenguaje de trono y corte.

Conclusión del capítulo 8 y cierre del comentario 1–8 según la hipótesis pastor amado y rey intruso

El Cantar de los Cantares es un himno al amor humano, exclusivo y monógamo entre la Sulamita y su Amado, el pastor, posicionado en clara oposición estructural al rey Salomón.

La identidad del Amado se establece mediante un lenguaje consistentemente rural (trigo, viñas, gacelas) , que contrasta con el poder ceremonial del rey. El entorno de la relación es el campo y las aldeas, que la Sulamita elige activamente sobre el confinamiento de palacio.

La clave es la exclusividad monogámica, probada por la declaración “Yo soy de mi amado, y conmigo tiene su contentamiento” (ve’alai teshukató). El término teshuká (deseo intenso) implica que la pasión del Amado se dirige únicamente hacia ella, una condición imposible de aplicar al monarca polígamo.

El libro culmina en el campo, no en el trono, y su teología del amor exalta este vínculo humano y exclusivo como un valor inmutable, superior a toda la riqueza y el poder del rey. El Cantar es, en esencia, la historia del triunfo del amor libre y auténtico del pastor sobre el control político del rey.

Palabras Finales

Cantar de los Cantares, leído en su propio mundo histórico, geográfico y literario, no es un enigma místico que deba ser forzado para hablar exclusivamente de Israel y Dios o de la Iglesia y Cristo. Es, antes que todo, un libro donde Dios quiso dejar registrado, en lenguaje poético, la bondad, la dignidad y la seriedad del amor humano entre un hombre y una mujer concretos: la Sulamita y su amado pastor, en tensión con la figura de un rey que representa poder, riqueza y sistema.

Este cierre recoge las principales líneas teológicas y pastorales que se desprenden de una lectura literal, histórica y gramatical de Cantares 1–8.

1. Cantares afirma la bondad del amor humano dentro del diseño de Dios

Cantares muestra que el amor romántico, físico, afectivo y poético entre un hombre y una mujer no es algo ajeno a la santidad de Dios, sino parte de su buena creación.

Cuando la Sulamita dice “yo soy de mi amado, y mi amado es mío, él apacienta entre lirios”, está hablando de un vínculo humano real, exclusivo y gozoso. No es un código secreto para otra cosa, es amor humano vivido en el mundo rural de Israel, bajo la mirada de Dios, pero sin disfrazarlo de algo que no es.

Teológicamente, esto nos recuerda que:

El afecto, el deseo, la atracción física y la ternura no son impuros en sí mismos.

Lo que los corrompe no es su existencia, sino su desorden, su uso fuera del propósito de fidelidad y exclusividad.

El amor humano, cuando se vive conforme a la voluntad de Dios, puede llegar a ser tan fuerte que el texto declara: “fuerte es como la muerte el amor”.

Cantares no tiene vergüenza de hablar del cuerpo, del deseo, de los besos, del abrazo, del anhelo de cercanía. Eso ya dice mucho contra lecturas moralistas que miran con sospecha todo lo que suene a romanticismo o sexualidad.

2. La Sulamita y el pastor: exclusividad, reciprocidad y dignidad

La historia que se despliega en Cantares no es la de un rey que escoge a una más entre muchas mujeres, sino la de una mujer campesina que ama a un hombre humilde del campo, un pastor, y que es amada por él de manera exclusiva.

Frases como:

“Mi amado es mío, y yo suya”

“Yo soy de mi amado, y conmigo tiene su contentamiento”

“Ponme como un sello sobre tu corazón”

muestran una relación profundamente personal. No hay idea de harén, de mujer intercambiable ni de amor utilitario. Hay exclusividad y pacto, incluso si el matrimonio no se describe con lenguaje jurídico.

Esto afirma que:

Dios no avala modelos donde la mujer es un objeto entre muchas, un número más en una lista.

El amor bíblico sano se basa en la mutualidad: “yo soy de mi amado” y “mi amado es mío” indican entrega mutua, no dominación unilateral.

La Sulamita habla, decide, busca, invita, se entrega, se niega, sufre y se alegra. No es un adorno silencioso. Es sujeto pleno en la historia.

Esto tiene un impacto pastoral directo: invita a enseñar a los matrimonios y a los jóvenes que la Biblia no propone relaciones de control ni posesión fría, sino vínculos donde ambos se pertenecen de manera libre, responsable y consciente delante de Dios.

3. El contraste con el rey: amor sincero frente a sistemas de poder

A lo largo del libro se deja ver a un rey con reinas, concubinas, carros, guardias y viñas arrendadas. Ese rey tiene poder, riqueza y estructura, pero no posee el corazón de la Sulamita.

A la vez, el texto afirma que:

“Sesenta son las reinas, y ochenta las concubinas, y las doncellas sin número. Mas una es la paloma mía, la perfecta mía.”

El amado, el pastor, mira a la Sulamita como única, mientras que el rey vive dentro de un sistema donde las mujeres son muchas y la viña es negocio.

La frase de la Sulamita “mi viña, que es mía, está delante de mí” marca un contraste brutal:

La viña de Salomón es proyecto económico, control, rendimiento en plata.

La “viña” de la Sulamita es su vida, su cuerpo, su amor, su libertad de decidir a quién se entrega.

Teológicamente y pastoralmente, esto denuncia todo modelo de relación que convierte al otro en recurso, en objeto de consumo afectivo o sexual, en algo utilizable. Cantares, leído así, se vuelve un texto que cuestiona el poder que cosifica, incluso si ese poder parece “religioso”, “espiritual” o “respetable”.

4. Sexualidad y cuerpo: un lenguaje santo, limpio y sin morbo

Cantares habla del cuerpo de la Sulamita con un detalle que incomoda a quienes solo esperan encontrar lenguaje “frío” en la Biblia: ojos, labios, cuello, pechos, vientre, muslos, perfumes, tacto, postura, abrazos.

Sin embargo, nunca se vuelve vulgar. El lenguaje es poético, comparativo, lleno de imágenes de la creación: lirios, gacelas, manzanas, trigo, palmeras, granadas. Eso enseña algo muy práctico:

La sexualidad no se niega ni se trivializa. Se honra.

El cuerpo no es un ídolo, pero tampoco es un enemigo. Es parte de quiénes somos delante de Dios.

La intimidad física, vivida dentro del compromiso del amor, no contradice la fe, sino que puede vivirse con gratitud.

Para la enseñanza pastoral, esto abre una puerta muy valiosa: se puede hablar de sexualidad con claridad y sin morbo, usando la Biblia. Cantares permite educar a jóvenes y matrimonios para entender que el diseño de Dios incluye también la dimensión del placer, siempre dentro del marco del amor fiel.

5. El amor que no se compra ni se controla

Cantares 8 declara que “las muchas aguas no podrán apagar el amor” y que si alguien ofreciera “todos los bienes de su casa por este amor, de cierto lo menospreciarían”.

Teológicamente, esto afirma que el amor verdadero:

No es negociable ni se compra con dinero, regalos o poder.

No se manipula por miedo, chantaje o dominio.

Permanece firme en medio de pruebas, distancias, conflictos y presiones externas.

En el contexto del libro, ni la presencia del rey, ni la violencia urbana, ni los juicios sociales consiguen matar el amor de la Sulamita y el pastor. Hay errores, demoras, búsquedas nocturnas, heridas, pero el vínculo perdura.

Pastoralmente, esto habla contra todas las formas de relación donde se “compran” afectos con cosas materiales o con manipulación espiritual. El amor bíblico no se asegura con control, sino con entrega, fidelidad y pacto.

6. Comunidad, familia y protección responsable

En varios momentos aparecen los hermanos, la madre, la “pequeña hermana”, las doncellas de Jerusalén. No son relleno narrativo, forman parte del entorno comunitario que rodea el amor de la Sulamita y el pastor.

El episodio de la “pequeña hermana” que “no tiene pechos” y la discusión sobre si será “muro” o “puerta” muestra que la Biblia se preocupa por la protección de quienes aún no tienen madurez afectiva y sexual. La comunidad y la familia se preguntan qué hacer para cuidarla.

Esto enseña que:

El amor y la sexualidad no se viven aislados de toda comunidad. Siempre hay un contexto que influye, para bien o para mal.

La familia y la iglesia deberían proteger, enseñar y acompañar, no dominar ni exponer.

Es bíblico hablar de límites, de guardar el corazón, de esperar el tiempo correcto del amor.

Pastoralmente, Cantares permite hablar con naturalidad de procesos: infancia, adolescencia, madurez, y de cómo el pueblo de Dios puede acompañar a las nuevas generaciones en estas etapas, sin silencios culpables ni libertinaje, sino con sabiduría.

7. Cómo se relaciona Cantares con Cristo sin forzar la alegoría

Una lectura responsable reconoce dos niveles:

Sentido primario El libro habla de una pareja real, en un contexto rural, en tensión con el poder de un rey. Ese es su significado primero y básico. Cualquier interpretación que ignore esto termina inventando un Cantares distinto al que inspiró Dios.

Sentido derivado o tipológico Una vez respetado el sentido literal, es legítimo reflexionar en cómo el amor humano sano, exclusivo, fiel y gozoso puede reflejar, aunque sea de manera pálida, el amor de Dios y de Cristo por su pueblo.

El problema no está en ver conexiones, sino en borrar el sentido literal para convertir todo en símbolo. Históricamente, un uso descontrolado de la alegoría abrió espacio a doctrinas sin base textual, porque se leía todo “más allá” de lo que realmente dice el texto.

La propuesta es:

primero, recibir Cantares como lo que es: poesía amorosa literal en el canon;

luego, desde allí, dejar que la enseñanza general de la Biblia sobre el amor de Dios ilumine lo que significa amar, ser fiel, guardar pacto y valorar la persona del otro.

De esa manera, no se niega que Cristo sea el modelo supremo de amor, pero tampoco se le hace decir a Cantares algo que el libro no dice explícitamente.

8. Aplicaciones concretas

Desde esta lectura, Cantares se vuelve muy útil para la enseñanza en la iglesia de hoy:

Para noviazgos y jóvenes

Mostrar que la Biblia toma en serio el amor romántico y la atracción física.

Enseñar que el amor debe ser exclusivo, respetuoso, paciente y no manipulador.

Conversar sobre los “tiempos del amor”, no despertarlo “hasta que quiera”, hablar de madurez, procesos y límites.

Para matrimonios

Invitar a recuperar la ternura, el elogio, la poesía, la admiración mutua.

Recordar que el cuerpo del cónyuge no es un “derecho adquirido”, sino un regalo y una responsabilidad de amar con respeto.

Ayudar a sanar visiones deformadas de la sexualidad traídas del mundo o de religiosidades rígidas.

Para la enseñanza de la dignidad de la mujer

Mostrar a la Sulamita como mujer que habla, siente, decide, se niega, busca y responde.

Denunciar toda cultura, dentro o fuera de la iglesia, que trate a la mujer como objeto de consumo.

Afirmar que, delante de Dios, la mujer no es un adorno funcional, sino una persona plena, llamada a amar y ser amada en verdad.

Para la crítica a las estructuras de poder

Usar el contraste rey–pastor para mostrar que no todo lo que tiene brillo, riqueza y sistema es realmente amor.

Ayudar a discernir cuando la iglesia empieza a parecerse más a un “harén” de estructuras y apariencias que a una comunidad donde las personas se aman de verdad.

Cierre

Cantar de los Cantares, leído desde su literalidad y en su propio mundo, nos presenta la historia de un amor humano real, sencillo y profundo entre una mujer y un pastor, en tensión con el poder de un rey. No necesita ser forzado para hablar de otra cosa, porque en sí mismo ya es una poderosa revelación de cómo Dios mira el amor humano:

un amor que no se compra, que no se negocia, que no se somete a sistemas de poder, que no reduce a la mujer a objeto, que no niega el cuerpo ni el deseo, que respeta los tiempos, que busca la paz, que soporta las “muchas aguas” y que se vive como sello en el corazón y marca en el brazo.

Desde allí, y solo después de respetar ese sentido, es posible levantar aplicaciones más amplias y ver cómo este amor humano, limpio y exclusivista, anticipa y refleja, en espejo lejano, la fidelidad, la pasión y la perseverancia del amor de Dios.